Franco Valente

Le pitture del Maestro della Cripta dell’Annunziata a Jelsi

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(Estratto sintetico da F. VALENTE, Le pitture del Maestro della Cripta di Jelsi, in AA. VV. Jelsi, storia e tradizioni di una comunità, Foggia 2005)

(Con preghiera di citare la fonte in caso di utilizzazione del testo per motivi di studio. Questo articolo è protetto da diritti Creative Commons)

Jelsi è oggi conosciuta soprattutto per la tradizionale sfilata delle traglie che sono macchine votive fatte di grano, una volta trascinate solo da buoi, in onore di S. Anna nel giorno della sua festa che cade il 26 di luglio.

Ma vale la pena di andare a Jelsi anche in altri periodi dell’anno perché conserva piccoli gioielli di arte e architettura come l’antica chiesa laicale dell’Annunziata che fu terminata, come attesta la data sul portale, nel 1363.

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Nel regno di Napoli in generale e nel Molise in particolare la dedicazione di chiese all’Annunziata è fenomeno tipico del XIV secolo ed ha origine diretta dalla fondazione della chiesa dell’Annunziata nella capitale partenopea nell’anno 1322. Siamo in un’epoca in cui a Napoli trovavano felice ospitalità anche movimenti spiritualisti che, pur avendo origine dal Nord dell’Europa, assunsero una connotazione quasi scismatica all’interno dell’Ordine Francescano con il definirsi fraticelli e predicando la povertà evangelica integrale fino a far incrinare i rapporti tra Roberto d’Angiò, che fu il loro protettore, e il papa Giovanni XXII, che li contrastò decisamente.

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In questo contesto anche Jelsi, come una buona parte dei paesi del Molise, vide la nascita di congregazioni di laici che si attivavano per la formazione di un patrimonio immobiliare e la costituzione di un fondo economico capace di determinare quelle rendite che sarebbero state utilizzate non solo per la costruzione di chiese con annessi ospedali, ma anche per garantire l’assistenza minima, fino alla sepoltura, ai poveri e agli ammalati e per formare maritaggi per le giovani spose senza dote.

La chiesa dell’Annunziata conserva l’assetto originario anche se è stata sostanzialmente manomessa nel tempo fino a diventare, dopo essere stata utilizzata come Asilo infantile parrocchiale nel 1928, una piccola sala teatrale per spettacoli locali ed infine come centro di attività culturali del Comune. Anzi, fu proprio per risolvere un problema tecnico che nel 1947 la piccola compagnia teatrale di Jelsi tentò di ripristinare una buca nel pavimento del presbiterio per ricavarvi un vano per il suggeritore e ci si accorse che si trattava dell’antica cateratta che permetteva di guardare dall’alto all’interno di una cripta.

Subito dopo la scoperta, Vincenzo D’Amico, colto raccoglitore di memorie storiche jelsine, con una serie di ragionamenti non consolidati da riscontri oggettivi, ritenne di ricondurre la creazione di questo piccolo complesso al primo ventennio del secolo XIV. Oggi abbiamo la possibilità di osservare meglio le pitture e darne una definitiva interpretazione collocandole temporalmente proprio alla seconda metà del XIV secolo, ovvero all’epoca della costruzione della chiesa.

Per entrarvi bisogna rivolgersi al Municipio dove sono depositate le chiavi. Attualmente, nonostante i buoni restauri fatti qualche anno fa, le condizioni climatiche ed ambientali poco favorevoli hanno determinato un aggravarsi della situazione generale, sicché sarebbe necessario un urgente lavoro di recupero.

In fondo, sulla sinistra, è ricavata un’arca tombale alla gotica che non reca alcuno stemma che possa consentire di fare riferimento al committente o ai personaggi che vi furono sepolti.

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Tutte le pareti erano interamente affrescate anche se oggi, per la caduta dell’intonaco, sono quasi totalmente scomparse quelle che erano poste a sinistra dell’ingresso. Vi rimane solo un frammento sulla destra che fa immaginare che su quel lato vi fosse una grande scena che noi ipotizziamo essere stata una Crocifissione o una Deposizione.

Salvo un’abbreviazione a lato di S. Elena, una delle figure sull’arco centrale, non esistono iscrizioni che possano in qualche modo aiutarci nel riconoscimento dei personaggi, sicché solo considerazioni agiografiche ci permettono una sicura attribuzione.

Nulla si conosce dell’autore delle pitture, che noi chiameremo Maestro della Cripta di Jelsi, ma attraverso l’analisi stilistica e alcune osservazioni sulle modalità compositive potremo tentare una definizione dei modelli artistici di riferimento e del contesto religioso entro cui fu maturata la scelta di alcuni santi in particolare. Anche se non è rimasta traccia di pitture sulla parete dell’ingresso, abbiamo ipotizzato che le parti non affrescate dovevano ospitare la scena della Crocifissione o della Deposizione di Cristo perché tutto il ciclo delle pitture è chiaramente la sintesi degli episodi più significativi della vita del Nazareno che inizia proprio con l’episodio dell’annunzio dell’Angelo Gabriele al quale la chiesa è dedicata. Proprio seguendo questa logica abbiamo finalmente la possibilità di definire il percorso narrativo riconoscendo anche quegli episodi di cui rimangono debolissime tracce apparentemente illeggibili.

Ma prima di addentrarci nella lettura degli episodi della vita di Cristo è opportuno dare una conclusione ai tentativi di interpretazione delle figure che appaiono sulla parete principale, di fronte all’ingresso, occupata interamente dalla rappresentazione di santi inseriti in riquadri autonomi.

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Questa parte fondale oggi si presenta asimmetrica rispetto ad una piccola finestra che in origine era al centro della parete. Non è da escludere, come vedremo, che questa parte della cripta sia stata dipinta in due fasi, una sovrapposta all’altra e, perciò, da due mani diverse in due tempi diversi. Ciò a causa della più tarda realizzazione dell’arca tombale che, come sembra, fu fatta in un secondo momento andando probabilmente a coprire pitture già esistenti, forse solo sulla parete di fondo.

Il pittore, è evidente, su questa parte della cripta non ha seguito rigidi criteri di simmetria forse perché condizionato dall’ingombro del monumento funerario. La finestra, oggi murata, non è più posta nella parte centrale della parete arcuata (come era in origine), tuttavia egli la utilizzò perché divenisse il riferimento per collocarvi da una parte e dall’altra, seguendo una tradizione abbastanza consolidata, S. Giovanni Evangelista e S. Giovanni Battista.

Del primo, sulla sinistra, nonostante la perdita totale del volto incorniciato in un’aureola di cui sopravvivono i segni, si riconosce chiaramente un evangelista, perché tiene il Vangelo nella mano sinistra e lo stilo per scrivere nella destra. Una lunga tunica verde, tipica degli apostoli, è parzialmente coperta da un mantello rosso. Quel poco che rimane del viso completamente privo di barba permette di affermare con sicurezza che si tratti dell’evangelista Giovanni.

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La caduta dell’intonaco nella parte inferiore della figura ha rivelato la preesistenza di un’altra pittura di cui rimane troppo poco per poter affermare che si trattasse ugualmente di S. Giovanni, anche se si tratta sicuramente di un apostolo.

Questo brandello di pittura è per il momento l’unica traccia che ci induce a ritenere che a seguito della collocazione della tomba si sia dovuto intonacare di nuovo tutta la cripta per raccordare le pareti e che, conseguentemente, in quella occasione sia stato realizzato l’intero ciclo di affreschi che coprì interamente quelli che erano sulla parete frontale già decorata.

Dall’altra parte della finestrella S. Giovanni Battista è ritratto, secondo il solito, coperto da un lungo mantello che vagamente ricorda la pelle di cammello da cui escono i piedi scalzi. Un lunga barba ed i capelli ispidi caratterizzano il suo volto, leggermente inclinato, chiuso in un’aureola dai raggi formati da tacche scanalate nell’intonaco.

Con la mano destra indica se stesso con evidente riferimento alla frase del vangelo di Giovanni: Io sono voce di uno che grida nel deserto: Preparate la via del Signore (Giovanni 1,23).

Regge con il braccio sinistro un agnello che richiama l’altro passo evangelico: Il giorno dopo Giovanni stava ancora là con due dei suoi discepoli e, fissando lo sguardo su Gesù che passava, disse: “Ecco l`agnello di Dio!” (Giovanni 1,35-36).

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Su questa figura si dilungò Vincenzo D’Amico con una fantasiosa interpretazione che indusse in errore successivi studiosi (A. TROMBETTA, Arte nel Molise attraverso il Medioevo, Cava dei Tirreni 1984, pp. 376-78). Infatti vi vide l’immagine di S. Martino di Tour dopo aver confuso l’agnello con un’oca e dopo aver ritenuto che le punte dei capelli fossero un’allusione ai tradimenti di una ipotetica moglie del santo, secondo una irriverente tradizione popolare.

Nella parte intermedia tra i due S. Giovanni, al disopra della finestrella vi è l’immagine rovinata della testa di un Cristo Bambino contornato da un’aureola.

Sulla parte di destra della parete, le figure sono su due registri. In quello alto, in un unico quadro dalla cornice superiore a timpano, sono due personaggi. A sinistra è S. Maria Maddalena, dalla lunga tunica rossa, che si riconosce per il vaso degli unguenti che regge nella mano sinistra in riferimento al passo evangelico di Marco: Passato il sabato, Maria di Màgdala, Maria di Giacomo e Salome comprarono oli aromatici per andare a imbalsamare Gesù (Marco 16,1).

A destra S. Onofrio, il vecchio eremita, ritratto secondo il solito scalzo e con un bastone in mano e la lunga barba che si confonde con i lunghi capelli che costituivano il suo unico abito.

Nel registro inferiore quattro santi.

Quello di sinistra è certamente S. Andrea apostolo, il primo degli apostoli prescelto da Cristo, che è anche il protettore di Jelsi, ritratto, come di consueto, con lunghi capelli e lunga barba. Una tunica rossa, tipica degli apostoli, è parzialmente coperta da un mantello marrone che si appoggia sul braccio sinistro che regge un libro.

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In genere S. Andrea è rappresentato con un pesce o con la croce del suo martirio sullo sfondo, ma in questo caso vi sono sufficienti motivi fisionomici per riconoscervi il santo patrono del paese anche in assenza dei soliti attributi.

Subito dopo vi è la figura di S. Stefano protomartire che si riconosce per avere nella mano sinistra un sasso che allude al suo martirio mediante lapidazione. Ha il capo tonsurato ed è vestito di una lunga tunica verde dal colletto e dai polsini dorati. E’ una tunica diversa da quella che in genere si usa per gli apostoli per essere priva di cordone e di mantello ed è tipica dei santi protomartiri Stefano e Lorenzo.

Nel quadro successivo quasi allo stesso modo, dunque, è vestito S. Lorenzo. Sulla tunica rossa si appoggia una sorta di pallio decorato con due grandi X in alto ed altrettante in basso. S. Lorenzo regge con la sinistra un libro e con la destra la graticola che richiama il suo martirio sul fuoco. Sorprendenti sono le analogie con l’immagine di S. Lorenzo che il pittore di scuola cavalliniana fece nella chiesa di S. Maria di Donnaregina a Napoli intorno al 1320, soprattutto nella soluzione dell’abito e nell’atteggiamento che complessivamente il santo assume nel tenere il libro e la graticola nelle mani.

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L’ultima immagine è particolarmente rovinata, ma il saio marrone, il cappuccio che è dietro il capo ed un libro che rappresenta una Regola indubbiamente vi fanno riconoscere S. Francesco.

Sull’intradosso dell’arco centrale, poi, rimangono tre figure a destra e due a sinistra.

Sulla parte di destra in alto è rappresentata una donna coronata e vestita di una lunga tunica dalle maniche molto ampie, tipiche di un abito regale. Le decorazioni dell’abito sono totalmente scomparse, ma i deboli segni rimasti fanno immaginare un ampio e leggero mantello che scende a coprire le due braccia. Con la mano sinistra regge un libro e con la destra una croce. In alto a sinistra le poche lettere dell’unica epigrafe della cripta, peraltro abbreviata, sono sufficienti per confermarci che si tratta di S. Elena. Delle lettere, alla gotica, rimane una SC di sancta sul primo rigo e l’abbreviazione EL seguita da altre poche lettere non più leggibili sul secondo.

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S. Elena

S. Elena fu la madre di Costantino imperatore ed a lei si attribuisce la scoperta della croce di Cristo, perciò è solitamente rappresentata con gli abiti di una regina mentre regge un croce.

In basso rimangono i segni di un santo che regge un libro con la mano sinistra. Indossa una dalmatica con le X come quelle di S. Lorenzo. Ha ugualmente il capo tonsurato, come si ricava dai segni sbiaditi rimasti, per alludere ad un suo martirio. Potrebbe essere S. Vincenzo di Saragozza che spesso viene associato ai santi Lorenzo e Stefano in conseguenza di un sogno attribuito all’imperatore Costantino.

Nel Chronicon Vulturnense, ad esempio, assume particolare importanza la leggenda secondo cui la fondazione dell’antica chiesa di S. Vincenzo al Volturno risalirebbe al tempo di Costantino il Grande, imperatore dal 306 al 337, che l’avrebbe voluta quando, di passaggio alle sorgenti del Volturno mentre tornava a Roma da un viaggio lungo gli Appennini, gli erano apparsi in sogno S. Stefano, S. Vincenzo e S. Lorenzo. Quest’ultimo avrebbe rimproverato all’imperatore di non aver dedicato a S. Vincenzo di Saragozza alcuna chiesa, mentre si era ricordato degli altri due con le basiliche fatte edificare a Roma ed a Capua. L’imperatore in persona avrebbe indicato il luogo dove erigere la nuova chiesa a mille passi dalla sorgente del Volturno.

Nella parte più bassa è posta la figura poco leggibile, forse di un angelo o comunque di un santo, il cui capo è inserito in un’aureola.

Assolutamente peggiore la situazione delle pitture sulla parte opposta dell’arco dove la lettura delle figure è praticamente impossibile perché rimangono solo pochi segni di un santo barbuto che regge un libro in alto e le sfumature di un altro nella parte bassa.

Fuori di questi contesti un’altra immagine di santo si trova nel registro inferiore che è sulla destra subito dopo l’ingresso. Vi è rappresentato un vescovo senza mitria ma vestito di un’ampia casula rossa con una grande croce dorata sul petto. Mentre la mano destra indica l’alto, la sinistra regge per i capelli un ragazzo. Si tratta di S. Nicola che salva il bambino dal mare.

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Per quanto riguarda l’interpretazione iconogra­fica bisogna notare che la raffigurazione si di­scosta dalle tipiche scene della vita del santo. Generalmente egli veniva rappresentato con i tre fanciulli resuscitati dopo che un oste li aveva fatti a pezzi e messi in salamoia, oppure con le tre monete (o tre palle) d’oro che donò come dote a tre giovani fanciulle. Nel nostro caso per la rappresentazione del santo viene utilizzata quella figurazione che lo vede associato ad un bambino preso per i capelli mentre regge una coppa in una mano. Esempi analoghi, ma in contesti ed epoche diverse, li troviamo nella chiesa rupe­stre di S. Maria delle Grotte a Rocchetta a Vol­turno (F. VALENTE, S. Vincenzo al Volturno. Architettura ed arte, Roma 1994, pp.162-165) o nella Cattedrale di Venafro (F. VALENTE, La Cattedrale di Venafro, in preparazione).

La leggenda di un bimbo salvato dalle acque viene riportata da Jacopo da Varagine (J. DA VARAGINE, Legenda aurea) e rac­conta di un uomo che pregò il Santo perché gli facesse avere figlio; in cambio egli lo avrebbe portato in pellegrinaggio presso la sua chiesa dove avrebbe of­ferto una coppa d’oro. Il figlio nacque e diven­ne adulto, sicché il padre decise di sciogliere il voto facendo fare la coppa. Questa fu realiz­zata così bene che ne volle far fare un’altra dello stesso valore, dopodiché prese la via del mare con il figlio per raggiungere la chiesa di S. Nicola. Durante il viaggio il genitore chiese al ragazzo di raccogliere dell’acqua dal mare con la coppa destinata all’altare, ma quest’ul­timo, essendosi sporto eccessivamente, cadde in mare e scomparve tra i flutti. Nonostante la disgrazia, il padre disperato volle andare ugualmente alla chiesa del Santo, dove tentò tre volte di offrire l’altra coppa appoggiandola sull’altare, ma questa veniva respinta da una forza invisibile, finché, all’improvviso comparve il figlio con la coppa in mano mantenuto per i capelli dal santo di Mira. A questo punto il padre, felice per la grazia ricevuta, donò am­bedue i vasi e partì raccontando a tutti del mi­racolo.

A destra di S. Nicola è un arcangelo dalla tunica verde che non ha alcun attributo che ne permetta il riconoscimento. E’ probabile che la sua presenza non abbia un significato particolare se non quello di completare la decorazione in questo riquadro utilizzando la parte ridotta della parete a causa della sottostante nicchia.

Gli altri affreschi, come accennato, si sviluppano per l’intera superficie delle volte, mentre sono completamente scomparsi dalla parete su cui si apre l’ingresso.

Sappiamo che le condizioni delle pitture al momento della scoperta erano di gran lunga peggiori rispetto a quelle attuali, per cui i pochi studiosi che si sono occupati di esse non hanno avuto la possibilità di approfondire il riconoscimento degli episodi e dei personaggi rappresentati. Neppure dopo i restauri, che sembrano di buona qualità, risulta che le interpretazioni siano state sufficientemente soddisfacenti.

Sulla base di una lettura più attenta degli elementi particolari e tenendo presente il contesto generale della chiesa in cui sono collocati, nonché della tradizione religiosa del paese, è possibile arrivare a conclusioni più precise circa la lettura delle immagini che ci sono pervenute più o meno integre o delle quali è rimasto almeno qualche segno.

Come vedremo andando avanti nella identificazione dei singoli episodi, il ciclo di affreschi non rispetta un sequenza logica perché i quadri non seguono un criterio narrativo consequenziale secondo l’ordine temporale degli avvenimenti raccontati nei Vangeli. Non sappiamo se vi sia stata intenzionalità in questo particolare modo di distribuire le scene sulle pareti ma, dopo aver tentato inutilmente di trovare un senso al posizionamento scelto dal pittore, possiamo essere certi che il ciclo non risponde ad alcun criterio puramente narrativo. Però, anche se avremo qualche difficoltà per ritrovare il filo temporale degli episodi, alla fine ci renderemo conto che complessivamente il ciclo di rappresentazioni voleva essere un riepilogo dei momenti più significativi della vita di Cristo.

Certamente, poiché ci troviamo all’interno di una chiesa dedicata all’Annunziata, il momento di partenza del racconto doveva essere proprio l’episodio dell’Angelo Gabriele che entra nella casa di Maria. Abbiamo elementi sufficienti per individuare la rappresentazione di questo episodio nel fronte dell’arca sepolcrale gotica dove la scena è divisa nei due comparti che si erano ottenuti con la realizzazione dell’arco centrale del monumento funebre.

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Sulla sinistra, secondo il solito, appare un angelo inginocchiato che si rivolge verso la parte opposta. Sul comparto opposto, però, ora non rimane quasi nulla. L’immagine di Maria è totalmente scomparsa, ma la presenza di un’aureola dalle tacche scanalate a rilievo davanti ad una colonnina con un leggio sul quale si apre un libro di preghiere conferma inequivocabilmente che si tratti della stanza della Madonna, in sintonia con le descrizioni più dettagliate dei vangeli apocrifi che raccontano che Maria, all’arrivo dell’angelo, era intenta a pregare e che poi, dopo l’annuncio, abbia iniziato a filare la porpora per il velo del Tempio.

Alcuni particolari della figura dell’angelo, come vedremo più avanti, ci sono particolarmente utili, al di là delle considerazioni sulle capacità non eccezionali del pittore, per capire quali siano stati i modelli di riferimento.

All’episodio dell’annuncio dell’angelo Gabriele segue immediatamente quello dell’incontro di Maria con sua cugina Elisabetta.

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La scena era rappresentata nel registro sovrastante l’arca tombale e ricaviamo ciò dalla sopravvivenza delle pochissime tracce costituite dalle aureole di Maria ed Elisabetta che lasciano intendere che siano riferite a due personaggi che, in piedi, si stanno salutando con un abbraccio.

Dovrebbe seguire la scena della nascita di Cristo. Nei riquadri posti sulla stessa parete non appare alcun segno, neppure tra le parti sbiadite, che facciano pensare alla Natività. Se però si osserva la paretina di destra all’interno dell’arca tombale si notano due aureole a rilievo, una grande ed una molto più piccola. Non vi è traccia delle pitture, ma dal modo in cui si pongono reciprocamente le due aureole sembra si possa immaginare che siano la parte sopravvissuta della figura di Maria con il Bambino a lato, forse appoggiato nella mangiatoia. Sulla paretina opposta, invece, sopravvivono due aureole. Quella in basso priva di alcun colore potrebbe appartenere ad un S. Giuseppe scomparso completamente, mentre quella che si vede nella parte alta è sicuramente di un angelo del quale sopravvivono deboli macchie sbiadite delle ali. Sulla paretina centrale, infine, sopravvivono due aureole (una più grande dell’altra) poste in maniera da far immaginare che appartengano ad una Madonna che regge il Bambino in braccio.

A ben considerare il reciproco rapporto tra questi elementi malamente pervenuti doveva trattarsi di una scena complessa che ha utilizzato la particolare conformazione architettonica dell’arca per illustrare una scena che potrebbe essere stata quella della Nascita (sulla paretina di destra) unita a quella dei pastori alla capanna (sulle paretine di sinistra e di centro), il tutto, come sovente accade, in un unico contesto.

In questa parte della cripta non sono stati condotti restauri. Probabilmente almeno un intervento di consolidamento e di ripulitura potrebbe aiutarci a risolvere definitivamente il problema.

Si deve tornare al registro che sovrasta l’arca per trovare la scena che cronologicamente segue quella della Nascita. Vi si vede rappresentata in maniera pressoché completa la fuga in Egitto.

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Dobbiamo passare alla parete di fronte per trovare la scena che segue immediatamente quella della fuga in Egi0tto. Nulla possiamo dire della rappresentazione che era collocata nel riquadro di sinistra del registro superiore. E’ troppo poco la traccia di una gamba nuda ed un accenno ad una corona per capire quale fosse la scena rappresentata.

La presenza della corona in alto a sinistra è un vago suggerimento perché si possa ritenere che il quadro scomparso sia riferibile alla scena della strage degli innocenti. Un esempio simile, con la medesima collocazione di Erode che si affaccia dal balcone, la ritroviamo nell’analoga rappresentazione di Giotto nella cappella degli Scrovegni a Padova.

Ben riconoscibile, invece, nonostante i guasti provocati dall’umidità, è la rappresentazione del ritrovamento di Gesù Bambino tra i dottori del tempio.

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L’immagine è molto rovinata, ma vi sono sufficienti elementi per capire come fosse composta. Al centro, quasi in una nicchia, seduto in cattedra è l’immagine di Cristo Bambino che si rivolge a Maria e Giuseppe che si riconoscono sulla sinistra dalle due aureole. A destra, invece, sono i dottori del Tempio, tutti seduti e rivolti verso il Bambino.

A destra, nel registro inferiore, è la rappresentazione del battesimo di Cristo nel Giordano.

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La rappresentazione contiene dei particolari abbastanza inconsueti. Innanzitutto il Cristo, assolutamente nudo, non mostra alcuna preoccupazione di coprirsi in qualche modo, come spesso si vede in altre rappresentazioni. Alle sue spalle sono due figure femminili di cui una in atto di sostenerlo. Ambedue hanno l’aureola. In genere nella rappresentazione del Battesimo nel Giordano non appaiono figure di santi oltre quella di Giovanni. A volte sono presenti due angeli che reggono i panni di Cristo. Le due figure femminili potrebbero essere dunque la rappresentazione di due angeli le cui ali non sono state disegnate solo per motivi di spazio essendo il loro corpo tagliato dalla linea della cornice.

A destra: Cristo che guarisce l’Emorroissa.

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Cristo, seguito dall’apostolo Pietro, si rivolge all’ammalata dal volto sofferente, trattenuta da due donne mentre due uomini con barba conversano tra loro. Complesso è lo sfondo della scena dove si vede una grandiosa architettura che probabilmente vuole riferirsi al Tempio di Gerusalemme.

Sulla parete voltata di sinistra entrando, nel registro inferiore, è posta la lavanda dei piedi.

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Un buon terzo della scena è definitivamente perso per il distacco dell’intonaco e manca quasi completamente proprio la figura di Cristo di cui si vede solo la parte inferiore con la tovaglia che serve per asciugare il piede di un apostolo che tiene l’altro piede in una tinozza. Altri quattro apostoli seduti fanno da sfondo.

Nel registro in alto a destra è posta la rappresentazione di Cristo nell’orto degli ulivi con Pietro, Giacomo e Giovanni che dormono e un angelo porge il calice del sacrificio dall’alto.

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In alto a sinistra delle pitture che sono a lato dell’ingresso è posta la scena della cattura di Cristo. Giuda in primo piano, nell’atto di baciare il Maestro, copre quasi interamente la figura del Nazareno mentre una moltitudine di soldati ed altri personaggi fanno da sfondo. La parte centrale della rappresentazione, però, è occupata da Pietro che mozza l’orecchio a Malco, il servo del sommo sacerdote del Tempio.

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Sul registro basso, a destra, vi è la flagellazione di Cristo alla colonna. E’ abbastanza consueto vedere Gesù legato ad una esile colonna, ma nel nostro caso essa è poco più di un’asta con base e capitello. Cristo non accenna ad un benché minimo segno di sofferenza. Il corpo è coperto solo di un panno legato alla cintola con le braccia unite per i polsi mantenuti da un laccio. Il flagellatore di sinistra, nell’atto di sollevare la frusta, copre un secondo carnefice. Il terzo, dall’altra parte, con il braccio destro alzato, è colto nell’attimo in cui sta per colpire con il flagello.

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Subito dopo l’ingresso, nel registro superiore a destra rimane solo una parte della scena di Cristo deriso. Un personaggio dal capo coperto e dalla lunga barba agita un bastone verso la figura centrale di cui rimane solo la parte inferiore. E’ Cristo seduto vestito di una tunica bianca sulla quale si appoggia un lembo del mantello di porpora. Dalla posizione delle gambe sembra di poter immaginare che la scena rappresenti il momento in cui si stava mettendo sul suo capo la corona di spine. Sullo sfondo un gran numero di persone.

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Cristo, che regge con la destra un’asta con la bandiera bianca crucisegnata, sta uscendo dal sarcofago la cui pesante pietra di copertura è su un lato. Davanti, i due soldati posti a guardia stanno ancora dormendo appoggiati alla tomba.

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Appena si entra, a sinistra, nel registro inferiore è posta la scena finale del Cristo risorto che appare agli apostoli.

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Una volta completata l’analisi dell’impianto iconografico è possibile avviarsi alle conclusioni.

Nessun elemento ci permette di ricondurre l’opera del Maestro della Cripta di Jelsi al nome di uno degli artisti che operarono nel regno nella seconda metà del XIV secolo, tuttavia, con una certa ragionevolezza, possiamo porre il ciclo in un’epoca compresa nell’ultimo quarto del secolo.

La collocazione temporale necessariamente parte dalla data della costruzione della chiesa dell’Annunziata a Jelsi che, per le considerazioni che abbiamo fatto all’inizio, non può essere anteriore al 1363, come, d’altra parte, è riportato sul concio di chiave del portale.

Abbiamo fatto cenno alla circostanza che le pitture delle parete in fronte a chi entra nella cripta sono state sovrapposte ad una precedente serie di pitture.

Ciò in conseguenza della creazione dell’arca funeraria che sembrerebbe un corpo aggiunto una decina di anni dopo il 1363.

Il limite temporale della fine del secolo, invece, possiamo fissarlo solo sulla base di considerazioni stilistiche sull’arco gotico della tomba (che non dovrebbe essere posteriore a quel periodo) e sull’assoluta assenza di elementi decorativi quattrocenteschi sia nei particolari architettonici che in quelli pittorici.

Il programma iconografico adottato e la presenza dell’immagine di S. Francesco sembrano essere una diretta conseguenza di una politica di apertura e di sostegno dei regnanti angioini, tipiche del XIV secolo, a quelle istanze francescane che sul piano artistico si concretizzarono con la lunga presenza di Giotto a Napoli dal 1328 al 1333.

Ed è da Giotto, ormai assente da Napoli da oltre 40 anni, che dobbiamo partire per ritrovare il filo della matassa.

Prima di tutto, però, prescindendo dal valore e dalla qualità dell’artista sul piano tecnico, dobbiamo tenere presente che il programma iconografico del ciclo di affreschi di Jelsi rappresenta una rarità nel contesto della pittura regnicola dell’area campana. Infatti, è nota una discreta quantità di opere, tutte attribuite al secolo XIV, in un’area piuttosto vasta che comprende la Campania e tutte le regioni contermini, ma si tratta sempre di opere che non rispondono a un progetto iconografico complesso come quello di Jelsi, perché ci si trova quasi sempre di fronte ad opere isolate. Perlomeno così appare dalle tante pitture che sono sopravvissute alle trasformazioni rinascimentali e barocche o alle distruzioni del tempo e degli uomini.

L’unico riferimento, peraltro poco documentato, di un programma di tal genere, sia pure in dimensioni e in un contesto sicuramente più importante, sono le pitture definitivamente scomparse di S. Chiara che Giotto realizzò a Napoli su commissione di re Roberto d’Angiò, oltre quelle cavalliniane, più o meno coeve, di S. Maria di Donnaregina Vecchia.

Il Vasari (G. VASARI, Le Vite de’ più eccellenti pittori scultori e architettori, Firenze 1568) così riassume il rapporto tra Giotto e la chiesa reale di S. Chiara: Dopo, essendo Giotto ritornato in Firenze, Ruberto re di Napoli scrisse a Carlo duca di Calabria suo primogenito, il quale si trovava a Firenze che per ogni modo gli mandasse Giotto a Napoli, perciò che avendo finito di fabbricare S. Chiara monasterio di donne e chiesa reale, voleva che da lui fusse di nobile pittura adornata. Giotto dunque sentendosi da un re tanto lodato e famoso chiamare, andò più che volentieri a servirlo, e giunto dipinse in alcune cappelle di detto monasterio molte storie del Vecchio Testamento e nuovo.

Queste pitture, rovinate in maniera determinante dal terremoto del 1456, furono definitivamente distrutte alla meta del XVI secolo e nulla rimane oltre la testimonianza del Vasari.

Dunque solo l’attività pittorica di quegli artisti che si ispirarono a Giotto ci può far capire cosa l’artista fiorentino abbia fatto a Napoli soprattutto nella chiesa di S. Chiara e tra essi gioca un ruolo importante proprio il Maestro della Cripta di Jelsi che certamente a Napoli aveva maturato la sua esperienza pittorica.

Non abbiamo alcun elemento per affermare che il Maestro della Cripta di Jelsi fosse un artista molisano. Non troviamo nel territorio altri esempi che possano confermarci un’ipotesi del genere. La questione, comunque, è ininfluente per comprendere quale sia stato il suo itinerario artistico perché è fuori di dubbio che la sua formazione non poteva maturare se non nell’ambito delle esperienze pittoriche che Giotto aveva prepotentemente mostrato nelle grandiose opere per la corte napoletana.

E’ vero che prima di Giotto, almeno una decina di anni prima della sua venuta, Pietro Cavallini aveva già introdotto novità di rilievo nella cultura artistica napoletana, ma la svolta decisiva nella divulgazione di un nuovo modo di esprimersi deve necessariamente collegarsi al sostegno che la corte dette alle iniziative religiose che, anche figurativamente, si connotavano di ambito francescano.

E’ altresì vero che di scuola cavalliniana sono le rarissime scene napoletane che appartengono ad un ciclo cristologico e che si trovano nella chiesa di S. Maria di Donnaregina Vecchia e che sicuramente furono viste con attenzione dal Nostro, insieme all’immagine di S. Lorenzo che, come abbiamo già notato, sembra essere stata la fonte di ispirazione per la Cripta di Jelsi.

Ma principalmente dalla presenza di Giotto venne fuori una vera e propria scuola (o bottega che dire si voglia) dalla quale scaturirono nel tempo numerosi artisti molti dei quali rimasero assolutamente sconosciuti per non aver lasciato il nome in alcuna delle loro opere.

Il contributo di Ferdinando Bologna al riconoscimento dei caratteri giotteschi nella pittura del regno è stato determinante per definire il contesto in cui si collocano le singole esperienze pittoriche, anche di quegli artisti di cui si è perso il nome, e ci aiuta oggi a capire meglio cosa sia accaduto dal 1266 al 1414 intorno a Napoli nel campo artistico (F. BOLOGNA, I pittori alla corte angioina di Napoli, Roma 1969). Un’analisi che ha trovato ulteriore approfondimento nello studio analitico di Pierluigi Leone de Castris (P. LEONE DE CASTRIS, Arte di corte nella Napoli angioina, 1266-1414, Firenze 1986), ma che deve essere ancora completata per cucire in un unico logico ragionamento la grande quantità di opere distribuite frammentariamente nelle regioni contigue alla Campania non ancora inquadrate in un discorso organico e che, per quello che è stato già studiato, inesorabilmente si riconducono sia a Pietro Cavallini che a Giotto di Bondone.

Tra queste le pitture di Jelsi.

Ma a questi due grandi artisti dobbiamo aggiungere sicuramente un altro, se non altro perché viveva ed operava a Napoli e nel regno nell’epoca dell’anonimo Maestro della Cripta di Jelsi.

Se è esatta la definizione temporale che abbiamo ipotizzato, il Maestro della Cripta di Jelsi fu un contemporaneo di Roberto d’Oderisio e come lui attinse a piene mani dalla produzione artistica preesistente a Napoli senza aggiungere praticamente nulla alle esperienze già consolidate dei loro precursori Cavallini e Giotto.

Nulla conosciamo delle scomparse pitture di Giotto a S. Chiara, ma dalla scarna descrizione vasariana sappiamo che furono ispirate anche al Nuovo Testamento, cioè, sostanzialmente, ai Vangeli e perciò alla vita di Cristo.

Da una successiva descrizione occasionale sappiamo solo della presenza di una grande figurazione del Calvario e del Compianto sul Cristo deposto sull’altare maggiore. Dobbiamo dedurre che le altre pitture rappresentassero momenti significativi della vita di Cristo. Non esistono alternative.

Forse proprio il Maestro della Cripta di Jelsi ci può essere di aiuto nel ricostruire in qualche modo i criteri compositivi e i soggetti rappresentati da Giotto nella chiesa di S. Chiara, perché solo ad essi, in assenza di altre rappresentazioni parietali, egli poteva far riferimento.

Anzi, probabilmente, la circostanza, come vedremo, che molti particolari adottati dal Maestro della Cripta di Jelsi siano riconducibili al ciclo di affreschi dedicati alla vita di Cristo della Cappella degli Scrovegni, ci induce a ritenere che Giotto a Napoli si sia sostanzialmente rifatto alle pitture che egli aveva eseguito a Padova circa 25 anni prima. A meno che non vogliamo immaginare che il Maestro della Cripta di Jelsi si sia recato a Padova prima di eseguire le pitture dell’Annunziata.

Cominciamo dalla scena dell’angelo Gabriele che sembra ripetere il modello che troviamo nell’arco centrale della Cappella degli Scrovegni. Non solo è simile il criterio di dividere la scena nei due comparti che si oppongono all’apertura dell’arco (ovviamente a Jelsi in dimensioni straordinariamente più piccole) ma assolutamente notevoli (con tutte le limitazioni qualitative del Nostro) sono le analogie nella rappresentazione dell’angelo Gabriele. Analogie che si ritrovano sia nella postura del corpo, sia nell’acconciatura dei capelli con la treccina che gli fa da corona.

Uguali analogie, nonostante il pessimo stato della pittura, nella visitazione di Maria a sua cugina Elisabetta. Ancora più evidenti i riferimenti nella composizione generale delle scene della fuga in Egitto, di Cristo Bambino tra i dottori nel Tempio (Cristo inquadrato al centro con i dottori a destra e i genitori a sinistra), di Cristo coronato di spine (Cristo seduto con la tunica e la corona di spine).

Così pure nelle rappresentazioni dell’evangelista Giovanni con gli attributi dello stilo e del vangelo e di S. Andrea, che si vedono rappresentati insieme da Giotto nel polittico Stefaneschi (oggi conservato nella Pinacoteca Vaticana a Roma).

Non si tratta di ripetizioni pedisseque, ma di una sorta di riferimento complessivo che certamente può essere ricondotto anche alla comune utilizzazione di quei codici miniati che erano fonte costante cui attingevano tutti gli artisti.

Ma un frescante non poteva disinteressarsi delle opere che apparivano nei complessi architettonici e, quindi, erano soprattutto le pitture murali che alimentavano il dibattito artistico di chi si apprestava a realizzare un ciclo pittorico che sarebbe stato osservato da un pubblico molto più vasto e meno acculturato di quello che aveva la possibilità di leggere i codici.

Ne è prova il ricorso ad un panneggio morbido nel trattamento degli abiti, sempre molto ampi, dei personaggi rappresentati.

Complessivamente, dall’esame dei singoli particolari dei volti, appare indubbio che il Maestro della Cripta di Jelsi sia rimasto attratto dalle innovazioni giottesche nel voler rendere realistiche le scene non solo mediante l’accentuazione dei caratteri fisionomici che in alcuni casi sembrano conservare il tratto quasi grottesco e caricaturale della tradizione medioevale nordica, ma anche nel tentativo, spesso ben riuscito, di rappresentare il viso a tre quarti in maniera da esaltare l’elemento dinamico dell’avvenimento.

Un ciclo di racconti quello della Cripta dell’Annunziata di Jelsi che l’anonimo Maestro completò con una serie di cornici sicuramente pregevoli perché ugualmente ispirate a quegli elementi decorativi che inquadravano le pitture delle grandi basiliche napoletane. Particolari che non si riducevano alla semplice limitazione delle scene rappresentate perché costituivano un ulteriore arricchimento coloristico che contribuiva ad annullare la fisicità dei supporti murari con l’inserimento di elementi floreali a campanule o a rosette.

Ora rimane il problema della conservazione di questo raro ciclo di pitture del trecento angioino perché il restauro eseguito tre decenni prima di oggi comincia ad apparire insufficiente di fronte al perdurare di condizioni climatiche ed ambientali poco favorevoli.

Franco Valente

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3 Commenti

  1. Michael Iademarco 26 giugno 2011 at 16:15

    Distinto Signore,

    Sono americano ma di origini mirabellesi: mio nonno e’ nato la’. Ho visitato la cripta tre o quattro anni fa, durente la festa di Santa Anna. Era magnifica. Io ho parlato con tanti molisani e nessuno ha saputo dirmi nulla sulla cripta. E’ incredibile. Ma quando io sono ritornato con amici di Mirabello, la cripta era chiuso. Per favore, quando la cappella e la cripta sono aperte?

    Cordiali saluti, Michael Iademarco

  2. franco valente 26 giugno 2011 at 21:43

    Gentilissimo Michael,
    per visitare la cripta ci si deve rivolgere al comune di Jelsi dove sono sempre gentilissimi per mandare qualcuno ad aprire.

  3. Gennaro Iacampo 18 ottobre 2015 at 09:36

    Grazie per la spiegazione. Da profano mi sembra che l’autore delle opere fosse un artista maturo, sicuro della sua tecnica, piuttosto che un ignoto imitatore o disegnatore non professionista.

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