IL CASTELLO DI GAMBATESA

IL CASTELLO DI GAMBATESA
Sintesi del testo e delle immagini dal volume: Franco Valente, Il Castello di Gambatesa, Bari 2003.

(Con preghiera di citare la fonte in caso di utilizzazione del testo per motivi di studio. Questo articolo è protetto da diritti Creative Commons)

Le origini del castello di Gambatesa ed i suoi feudatari
Ogni singolo castello ha una storia che necessariamente si intreccia con quella dei suoi feudatari ed anche quello di Gambatesa trova motivo di esistenza nelle vicende di una famiglia che molta parte, con le sue ramificazioni, ebbe nella storia regionale.
Non sappiamo cosa sia avvenuto prima del X secolo nel territorio che oggi appartiene a Gambatesa, ma forse il Chronicon Vulturnense ci aiuta ad aprire uno squarcio su questa fase storica in genere tralasciata dagli studiosi che si sono occupati di quest’area in particolare.
Alcuni documenti della Cronaca di S. Vincenzo fanno riferimento ad una cellam Sancti Petri in Vipera cum ipso casale Leonis che di sicuro corrisponde ad un nucleo monastico situato nell’ambito di quell’insediamento che, come vedremo più avanti, fu definito castro Vipera da Pietro Diacono per una donazione del 1070.
La circostanza che uno dei pannelli di bronzo della porta desideriana di Montecassino riporti tra le chiese di proprio diretto controllo anche Sanctus Stasius de la Riza cum omnibus pertinentiis suis, ovvero S. Eustachio di Riccia, ci obbliga ad un ulteriore approfondimento sulla localizzazione di questo piccolo monastero che viene poi richiamato da Pietro Diacono quando riferisce sulla donazione con la quale, nel settembre del 1070, il conte Nubilo concede all’abate Desiderio il monastero di S. Eustachio all’interno del castrum di Vipera: praeterea et Nubilo comes de castro Vipera obtulit huic loco monasterium, Eustasii infra eundem castrum et ecclesiam S. Barbati et S. Eleutherii et S. Hylarii atque monasterium S. Eustasii in castello Ribza cum omnibus pertinentiis eorum.
Nel territorio comunale sopravvive il ricordo del culto per S. Barbato nel toponimo della zona sottostante lo scomparso abitato di Toppo di Vipera (che è cosa diversa da Vipera), nei pressi del rio Sùccida.
Dunque, se nulla siamo in grado di capire del nucleo urbano più antico di Gambatesa, certamente sappiamo che in quel territorio, a pochissima distanza da Toppo di Vipera, il nucleo di Vipera era comunque attrezzato per la difesa tanto da essere definito castrum e che la vicina Ribza (Riccia) era munita di castello.
Di certo a Gambatesa un nucleo fortificato esisteva nel periodo che va tra la fine del regno di Ruggero II d’Altavilla e l’inizio del dominio di Guglielmo II, come si desume dal Catalogus Baronum che, alla metà del secolo XII, riportava l’elenco dei feudi in qualunque modo assegnati ai vari feudatari normanni, aggiornato fino al secolo successivo.
Nel Catalogo il feudo di Gambatesa viene richiamato tre volte:
n°. 335 – Alferius Gambatesus tenet de predicto Robberto Partinici Gambatesam quod est sicut dixit feudum unius / militis et cum augmento obtulit militis duos.
n°. 795 – Goffridus de Petravalda tenet de domino Rege Gambatesam, et Petramvaldam, et Nucium quod est sicut ipse dixit feudum / unius militis et augmentum eius est unius militis. Una inter feudum et augmentum obtulit milites ij et servientes ij, et cum eo deputata est Ripitella.
n°. 1412 – Rogerius de Pede de Monte tenet Gambatissam inhabitatam a Riccardo de Busso / quod est pheudum unius militis.

Gli elementi che appaiono dal catalogo, anche se scarni e sintetici, e soprattutto il numero dei milites che il feudatario doveva fornire sono comunque sufficienti a delineare un quadro certamente non florido dell’economia del paese che però, nella sostanza, era simile alla gran parte degli altri feudi elencati. Sappiamo così che il feudo di Gambatesa, essendo il suo titolare obbligato alla fornitura di un milite armato per ogni venti once d’oro di reddito, inizialmente aveva il valore corrispondente a due milites, cioè quaranta once d’oro, poi ridotto ad un solo milite.
Per questo dobbiamo ritenere che l’articolazione architettonica del castello esistente in quell’epoca fosse proporzionata alle risorse economiche del feudo e perciò possiamo immaginare una struttura edilizia di estrema essenzialità, formata al massimo da una sottile torre con un piccolo recinto aggregato, ben lontana dalle dimensioni dell’attuale castello. Tanto si ricava dall’esame delle strutture murarie ormai definitivamente inglobate dagli ampliamenti dei tempi successivi.
All’epoca di Federico II Vipera era tenuta da un certo Benedetto: Benedictus de Vipera tenet Viperam a domino Nebulone de Ponte quod est pheudum unius militis.
Benedetto era di Vipera e teneva il feudo per conto di Nebulone di Ponte che nel 1239 è uno di quei baroni che erano stati incaricati da Federico II di avere in custodia i prigionieri fatti nelle guerre contro i comuni dell’Italia Centro-settentrionale.
Sebbene, dunque, sia chiaro che in Gambatesa doveva esistere al tempo di Ruggero II d’Altavilla una struttura castellana ed un nucleo abitato, sia pur modesto, attorno ad essa, non è altrettanto chiaro riuscire a ritrovare con sufficiente certezza le tracce di tale struttura difensiva all’interno dell’attuale castello, anche se proprio al suo interno andrebbero ricercate. Certamente l’esame della volumetria attuale e dello sviluppo planimetrico ai vari livelli mette chiaramente in evidenza che il complesso difensivo è frutto di trasformazioni ed adattamenti avvenuti a più riprese nel tempo e che, come per la gran parte degli edifici di antica origine, proprio l’assenza di un disegno unitario è un’ulteriore conferma che esso sia stato adattato alle più svariate tecniche difensive attive e passive. L’assenza di una qualsiasi torre circolare, inoltre, è un altro elemento che riconduce la sua prima fabbrica ad un’epoca precedente a quella angioina.

Certamente nella parte apicale del castello di Gambatesa non esistevano beccatelli o piani di ronda in aggetto. Le merlature, ove si voglia ritenere che esistessero, erano attestate sul filo esterno del prospetto senza alcuna apparecchiatura muraria o caditoia che permettesse il tiro piombante contro eventuali assalitori.
Nel castello di Gambatesa nulla rimane visibile dell’apparato merlato originale, essendo evidente che i merli attuali sono una ricostruzione teorica, e su livelli sopraelevati, secondo un ipotetico carattere della corona originale.
Riccardo di S. Germano riferisce che re Tancredi, provenendo dalla Puglia, dove aveva espugnato il castello di Savignano e poi la rocca di S. Agata, presso Riccia catturò un certo Roberto figlio di Rizzardo, e lo punì come ribelle e andò a riprendere la Terra di Lavoro. Certamente in quella occasione anche Gambatesa subì la sorte degli altri paesi, ma se Riccardo di S. Germano non fa cenno ad episodi particolari deve ritenersi che il nucleo sia stato riconquistato con assoluta tranquillità.
Nel 1250, dopo la morte di Federico II, le redini del governo furono prese da Corrado IV che in qualche modo riattivava alcune delle contee abolite dal padre attribuendole a persone di sua fiducia.Alla morte prematura di Corrado nel 1254 successe Manfredi.
Questi, muovendo con il suo esercito da Barletta il 24 agosto del 1261, lo iorno proprio de Santo Bartolomeo, passava per il territorio di Gambatesa per raggiungere Campobasso, Boiano e Venafro, arrivando finalmente il 1° settembre, con una media di 40 chilometri al giorno, a S. Germano dove fu costretto a ripiegare e tornare indietro inseguito dall’esercito di Carlo d’Angiò.

Così racconta l’episodio Matteo Spinelli di Giovinazzo:
Alli 29 del detto mese d’Agusto andaimo da Gambatesa a Cambobascio, et fuimo cortesemente receputi dallo Conte de Molise, che appemo assai carizzi, et tutto lo bene de lo munno. La mattina sequente cavalcaimo, et mangiaimo pure ad una Terra de lo Conte del Molise, che se chiama Bojano; et la sera andaimo a Sergnia, et là se accompagnaro con nui mess. Andrea d’Ebulo, et mess. Bernardo Carbonara, et mess. Cola de Monte Agano, tutti tre Baruni d’Apruzzo; et portavano venticinque cavalli. Et all’ultimo d’Agusto alloggiaimo a San Germano. Et lo primo de Settembre arrivaimo a lo campo ne lo territorio de Freselone.

Intorno al 1270 il nucleo di Gambatesa era da considerarsi pressoché disabitato perché non contribuiva neppure alla riparazione del castello di Lesina o di alcun altro castello, mentre esisteva l’abitato di Vipera immediatamente vicino a Gambatesa, a meno che non vogliamo ritenere, come abbiamo ipotizzato all’inizio, che Vipera e Gambatesa siano la stessa cosa.

Dunque, non conoscendosi strutture castellane longobarde che abbiano torri circolari, la particolare articolazione delle strutture quadrate delle torri del castello di Gambatesa ci è sufficiente per affermare che il castello preesistesse a quelle trasformazioni angioine che riteniamo siano avvenute nel nucleo urbano non prima del XIV secolo per i motivi che vedremo più avanti. Certamente le mutate esigenze difensive e, soprattutto, le mutate caratteristiche degli edifici che hanno subìto adattamenti continui alle tecniche di offesa o di difesa si evidenziano in una struttura urbana in cui la trasformazione funzionale, pur non avendo stravolto l’impianto originale, rende difficile, ma non impossibile, un’analisi della sua evoluzione ed una datazione di massima di tali modificazioni.

A Gambatesa gli elementi certi della struttura muraria angioina non si riscontrano a vista in nessuna parte del perimetro urbano e sicuramente non si ritrovano nel castello. Di torri circolari nessuna traccia dalla chiesa di S. Bartolomeo a scendere verso valle. Molti dubbi rimangono sulla datazione dell’unico edificio ad andamento circolare che si ritrova immediatamente a monte del castello e che, da un esame superficiale, sembrerebbe la parte residua di un apparato difensivo che complessivamente doveva servire a difendere una porta. In realtà le caratteristiche tipologiche della parte della muratura rettilinea che fronteggia il castello, costituita da un setto murario in mattoni pieni, sembra essere più antica e le tracce di sovrapposizione mettono in evidenza che la parte circolare sia venuta successivamente. Tra gli elementi caratteristici del sistema difensivo i principali erano quelli relativi ad una porta da basso e ad un’altra nei pressi del castello e della Chiesa di S. Bartolomeo. Per datare questa organica trasformazione dell’apparato difensivo dell’abitato non abbiamo, dunque, elementi certi o testimonianze costruttive. Dobbiamo per questo accontentarci di esaminare gli avvenimenti feudali per ricavare qualche ipotesi.

Una situazione economica certamente non florida che, però, dovette cambiare quando qualcuno decise di dare un tale impulso alla sua economia da rendere necessaria la realizzazione di un’adeguata difesa urbana. Nulla sappiamo di cosa sia avvenuto dalla metà del secolo XII alla metà di quello successivo, ma sicuramente con l’avvento degli Angioini tornò ad essere feudo dei Pietravalle-Gambatesa.
Il terzo dei Gambatesa (o Pietravalle) di cui si ha notizia dovrebbe essere quel Riccardo di Pietravalida (o Pietravalle) che sappiamo essere stato sotto la tutela di Francesco Santangelo nel 1284. Da Riccardo in poi, e fino a quando i Galluccio ebbero il feudo di Gambatesa, vediamo indifferentemente alternarsi i nomi dei Pietravalle e dei Gambatesa.

Si suppone che Riccardo di Gambatesa abbia avuto contatti con il papa Giovanni XXII al quale, secondo il Gasdìa, avrebbe chiesto, ottenendola il 12 maggio 1317, la concessione di una indulgenza per chiunque visitasse la chiesa della Madonna di Campatesa nel periodo delle festività a lei dedicate.
Riccardo di Gambatesa ebbe notevole fama ai primi del XIV secolo per essere stato un abile diplomatico, oltre che ottimo stratega militare, avendo prestato la sua opera al servizio di Roberto d’Angiò quando questi si recò nel 1318 a Genova in soccorso della parte guelfa che aveva avuto il sopravvento su quella ghibellina. Quando il d’Angiò lasciò Genova dopo l’inutile attacco dei Visconti di Milano, Riccardo rimase a Genova come vicario del re e la parte guelfa di nuovo tentò di approfittarne per riprendere la città. In quell’occasione il Gambatesa si dimostrò particolarmente abile nel condurre le azioni militari di difesa finché la città fu liberata dall’assedio. Vi riprovò subito dopo Castruccio Castracani, da Lucca, ma anche questi non riuscì ad espugnare la città. Riccardo, poi, contrastò un terzo, durissimo attacco dei Visconti. Questa volta il Gambatesa non solo liberò dall’assedio la città, ma attaccò l’esercito nemico fino a disperderlo completamente liberando l’intero territorio. Queste azioni meritarono a Riccardo prestigiosi privilegi a corte e l’assegnazione di numerosi feudi nella Capitanata. Nel 1323 lo vediamo insieme al conte di Ariano, ambedue designati dal re, interessarsi del matrimonio del Duca di Calabria, erede al trono, e Maria di Valois. Le ultime notizie riguardano la sua partecipazione ad una spedizione in Sicilia contro re Federico e ad una successiva a Firenze. Grazie a questa intensa attività militare si guadagnò la fama di essere tra i più validi uomini d’arme del secolo.
Dalle notizie raccolte da Francesco Rossi ricaviamo, dunque, che Riccardo sarebbe morto nel 1324 e gli sarebbe succeduto prima il figlio Bartolomeo (1324. Bartholomeus de Petravalda per obitum Riccardi militis patris assecuratus a vassallis Petragualda, Gambatese et Casalis Malemerende) e 6 anni dopo, nel 1330, Margherita, sorella di Bartolomeo, andata sposa a Riccardo Caracciolo (1330. Domina Margarita de Gambatesa consoris viri nobilis Domini Riccardi Caraccioli, et filia qd Riccardi de Gambatesa possidet dicta Margarita cum aliis castrum Gambatese, casale S.ti Joannis in Gulfo, Castrum Monitorii, Castrum Tofarie et Vipere, pro quibus litigant). Nulla sappiamo dei termini della lite cui la citazione fa riferimento.
Proprio a Riccardo di Pietravalida può essere fatta risalire l’iniziativa di una organica azione di rifondazione del nucleo di Gambatesa che, per quanto piccola, finalmente poteva godere di un sistema urbano adeguato alle nuove esigenze che il territorio evidentemente esprimeva. Un sistema urbano articolato secondo lo schema tipico della difesa attiva che vedeva la struttura castellana, anche se di derivazione più antica e di struttura architettonica non più adatta, integrata con la cinta muraria urbana ormai capace di rispondere attivamente agli eventuali attacchi esterni.
L’ultimo dei Gambatesa che tenne il feudo che portava il loro nome fu Pietropaolo Pietravalle. A lui il feudo fu tolto da Ladislao Durazzo nel 1399 quando il re lo concesse a Luigi Galluccio. Di questi si sa che, dopo essere stato Maestro Portolano di Terra di Lavoro e di Contado di Molise, era divenuto anche Capitano di Napoli quando ottenne il dominio di Gambatesa.

Nulla si conosce dei successori di Luigi Galluccio e del feudo di Gambatesa. Certamente apparteneva al Regio Demanio nel 1484 quando Ferdinando I lo concesse ad Andrea di Capua, che assunse poi, nel 1495, anche il titolo di conte di Termoli, e di cui parleremo più avanti quando egli prenderà, sempre nel 1495, anche il feudo di Campobasso.
Alla morte di Ferdinando I successe Alfonso II e gli angioini, con Carlo VIII re di Provenza, ripresero il disegno della rivincita dopo la sconfitta di Giovanni d’Angiò. Carlo VIII senza colpo ferire attraversò l’Italia entrando a Napoli il 21 febbraio 1495 mentre la corte aragonese si rifugiava in Sicilia. Dopo tre mesi, però, Carlo iniziava una rapida ritirata permettendo a Ferdinando II di riprendere la capitale partenopea e di punire immediatamente i baroni che lo avevano tradito e tra questi l’ultimo dei Gambatesa-Monforte di Campobasso, il conte Nicola che come il nonno (o lo zio) fuggì in Francia da dove non si ebbero più notizie.
Scompariva così dalla scena politica di questa parte del Meridione italiano la casata dei Gambatesa-Monforte e i loro feudi, dopo essere stati confiscati, furono venduti dal Demanio ad Andrea di Capua con atto datato 23 novembre 1495.

Il 31 marzo 1495 la Lega degli stati europei aveva intimato a Carlo VIII di lasciare Napoli e a fare ritorno in Francia. Cosa che fece il 24 maggio di quell’anno lasciando una situazione politica incerta mentre le forze spagnole risalivano la penisola partendo dalla Calabria. In questo contesto il feudo Termoli pervenne in possesso ai di Capua con Andrea di Capua d’Altavilla. Questi, con la restaurazione della monarchia aragonese, ebbe non solo il titolo di Duca di Termoli ed utilista di Guglionesi e S. Martino in Pensilis, ma fu anche Conte di Campobasso e di Montagano. Riconoscimenti che gli derivarono proprio dalla sua fedeltà alla causa aragonese. Anzi, più che la sua fedeltà, determinante era stato l’eroismo di suo fratello. Ferrandino, infatti, fu particolarmente grato ad Andrea di Capua perché il fratello di costui, Giovanni, aveva perso la vita nella disastrosa battaglia di Seminara per proteggere quella del sovrano, con esempio molto memorabile di pleclarissima fede ed amore.
La battaglia combattuta a Seminara il 21 giugno 1495, fu vinta dai Francesi-Svizzeri comandati dal generale d’Aubigny contro i Napoletani di Ferrandino e Consalvo di Cordoba. Così Giuliano Passero: io non ve dico la prodezza, et animo grande che ha mostrato lo signore re in questo di, che parea che fosse resuscitato quillo grande Ettore de Troia pensati che l’ammazzaro lo cavallo sotto dove Johanne de Autavilla di Capua vedendo lo signore re a piede et che steva intorniato da multi franzisi se buttai dentro dove era lo signore re, lo quale vedendosi abbandonare dalla gente sua se salvai per non essere ammazzato, et cosi male in ordine montai sopra l’armata per venire la volta in Napoli.

Andrea, dunque, proprio per il sacrificio eroico del fratello che era morto per dare il suo cavallo al re che ne era rimasto privo mentre era circondato dai nemici, ebbe molteplici incarichi e non solo a corte. Notar Giacomo, un suo contemporaneo, riferisce che a di XVIII de magio 1510 se partio dalla città de Napoli lo illustre Signore Andrea di Capua Duca de Termene per ordene de la Maestà del Signore Re. Capitano de 400 homini d’arme et se diceva che andavano alla cesarea Maestà.

Nel 1511 il papa Giulio II, che era alleato del re di Napoli, gli conferì il titolo di Gonfaloniere di Santa Romana Chiesa e l’incarico di Capitano Generale delle truppe che avrebbero dovuto combattere i francesi in Romagna. Incarico che non riuscì ad espletare perché, proprio mentre si recava ad Imola per assumere il comando, a Civita Castellana fu colpito dalla peste (secondo Ammirato) o addirittura avvelenato per invidia (secondo Giuliano Passero) e morì. Il corpo, trasportato a Napoli, fu tumulato nella Chiesa di S. Maria del Popolo agli Incurabili dove ancora è il suo busto, opera di Giovanni Miriliano da Nola, postovi dalla moglie Maria d’Ajerba circa venti anni dopo la morte. Ferrante di Capua successe al padre Andrea nel 1512.

Ferrante di Capua aveva sposato Antonicca del Balzo dalla quale ebbe le due figlie Isabella e Maria. Da quel momento, per concessione di Carlo V, la famiglia era stata autorizzata a chiamarsi di Capua-del Balzo e questo è il motivo per cui il blasone dei di Capua, nel castello di Gambatesa, si vede partito con quello dei del Balzo.
Prima di morire in giovane età nel 1523, Ferrante aveva disposto che sua figlia Isabella, affinché non venisse disperso il patrimonio feudale, andasse sposa a Vincenzo di Capua, suo zio. Dello stesso avviso, però, pare non sia stata Isabella che, divenuta adulta e avendo conosciuto a Napoli Ferrante dei Gonzaga di Mantova, se ne innamorò. I due si sposarono in contrasto con le disposizioni testamentarie facendo sollevare una vertenza dalla sorella Maria per la divisione dell’asse ereditario, cui si pose rimedio con il matrimonio di quest’ultima con lo zio Vincenzo. Le nozze furono precedute da un atto di transazione tra le due sorelle sottoscritto nel 1530. Con tale atto Isabella rimaneva titolare dei feudi di Melfi, Giovinazzo, Campobasso ed altri, mentre venivano dati a Maria quelli di Termoli, Guglionesi, S. Martino in Pensilis, Matrice, Campodipietra ed altri tra cui Gambatesa.
Così Vincenzo, in qualità di marito, divenne duca di Termoli e, come tale, nel 1550, fu il committente delle opere nel castello di Gambatesa.

Non si conosce l’anno della sua morte, ma nel 1554 era Governatore degli Abruzzi per nomina fatta dal Cardinale Pacheco, luogotenente del Viceré a Napoli. Maria, che pare sia sopravvissuta al marito, passò a miglior vita nel 1556. Le scarne notizie sulla genealogia dei di Capua-del Balzo non ci danno un’idea precisa della personalità di Vincenzo. Comunque, una serie di avvenimenti documentati per Termoli e per il Regno di Napoli in generale, non solo ci sono sufficienti per poter ipotizzare quale fossero i suoi rapporti con il mondo politico della capitale partenopea e, perciò, quale fosse il clima culturale di cui potrebbe essere stato in qualche modo partecipe, ma ci permettono anche di intuire quali riflessi abbiano potuto avere all’interno di una potente famiglia quale era quella dei di Capua in quel periodo.

Dalle pitture del castello di Gambatesa si può dedurre che anche gli avvenimenti storici di una certa importanza ebbero un riflesso nella formazione di una coscienza individuale di Vincenzo che non solo visse la vita quotidiana mostrandosi consapevole della necessità di essere culturalmente all’altezza di altre famiglie che avevano più occasioni di frequentare quegli ambienti che sono tipici delle grandi città dell’epoca, come certamente erano Napoli o Roma, ma cercando anche di sottolineare, quasi nel tentativo di rafforzare il prestigio della propria famiglia, episodi di grande valore dei suoi antenati.

Certamente, nonostante fosse cambiato il clima politico, rimaneva vivo nell’ambito familiare il ricordo di un episodio, eroico sotto certi versi e doloroso sotto altri, avvenuto nel territorio di Otranto circa 70 anni prima del 1550. Prima, cioè, della data che si pone come riferimento certo nella elaborazione delle pitture all’interno del castello. Tra i martiri dell’aggressione turca di Otranto del 1480 viene annoverato anche il suo diretto antenato Matteo di Capua che, all’epoca dell’eccidio, era conte di Palena e capitano di gran valore. Se è vero che insieme a Matteo fu decapitato anche Giulio Acquaviva conte di Conversano, (oltre Diego Cavaniglia e Marino Caracciolo), l’uccisione del di Capua dovette avvenire quando, occupata Otranto, i militi di Achmed Pascià cominciarono una sistematica penetrazione verso l’entroterra pugliese. Nel febbraio 1481, infatti, erano giunti fino a Minervino dove fo mozata la testa a lo signore Julio Acquaviva.

Dal 1530 (anno del matrimonio di Vincenzo) al 1550 (anno in cui furono eseguiti gli affreschi di Gambatesa) a Napoli, se si esclude la presenza quasi fugace di Giorgio Vasari che, comunque, operò nel 1544-45 su temi esclusivamente religiosi, nella pittura non accadde nulla di rilevante, specialmente nel campo della decorazione civile. Ma forse proprio il passaggio di Vasari nella capitale partenopea fu l’occasione determinante per le decisioni che Vincenzo prese successivamente.
Evidentemente Vincenzo di Capua, quando decise di avvalersi di un artista per decorare il castello di Gambatesa, si era reso conto che a Napoli non avrebbe potuto trovare quelle novità che in altre parti dovevano averlo entusiasmato. Ed a volte anche la capacità e la determinazione nello scegliere può essere indiretto indizio per capire quali siano state le motivazioni che abbiano portato un committente a quella scelta particolare. Per quanto si può osservare dai cicli rappresentati sulle pareti, possiamo ragionevolmente ritenere che anche Vincenzo sia da comprendere in quella numerosa schiera di signori acculturati che rimasero affascinati dai racconti mitologici che Publio Ovidio Nasone aveva poeticamente raccolto nei dodicimila esametri delle sue Metamorfosi divise in quindici libri.

Ai primi del Cinquecento, dopo una serie di edizioni più o meno filtrate ed adattate alla tradizione cristiana, finalmente cominciarono ad uscire le edizioni integrali, anche se con traduzioni lacunose, che ebbero un successo straordinario se si pensa che dopo le varie edizioni veneziane (che riportavano le volgarizzazioni in prosa di Giovanni de Bonsignori del 1375-1377) del 1497, 1501, 1508, 1517, 1519, 1520, 1523, circolavano nella Penisola non meno di cinquantamila copie dell’opera.
Non è immaginabile che Vincenzo di Capua non sapesse dei significati che si nascondono dietro le rappresentazioni allegoriche o metaforiche del suo castello-palazzo o che, comunque, tra lui ed il pittore Donato il tema conduttore ed i significati dei soggetti non siano stati trattati e discussi. Certamente il problema della esplicità dei racconti fu affrontato e, per quello che si può ricavare, risolto con un sostanziale invito ad esprimersi con una forma di reticenza secondo il dilagante costume della pittura rinascimentale.
La trattazione dei temi mitologici per quadri autonomi e quindi apparentemente non collegati tra loro, nel senso che non vi è una sequenza di scene dove i singoli quadri sono momenti di un unico racconto, non sono altro che un dire e non dire, secondo una tecnica che viene presa a prestito dalla retorica classica e che corrisponde proprio alla reticentia, che è la stessa di quella aposiopesis che Gabriele Paleotti, alla seconda metà del 500, individua in un singolo quadro quando l’artista dice una cosa senza dirla.

Nel castello di Gambatesa, sia che si tratti della rappresentazione di Danae che viene fecondata da Giove che la bagna con una pioggia d’oro, o che si tratti del ratto di Europa visto come introduzione di un racconto il cui prologo sarà lo stupro, o di Io baciata da Giove sotto forma di nuvola, lasciando presagire la violenza carnale che seguirà, si è in presenza di soggetti che acquistano importanza se chi li osserva già conosce l’evoluzione di quella storia particolare che, quindi, gli viene richiamata pur se non gli viene raccontata.Proprio la contemporanea presenza delle raffigurazioni del mito di Europa e di quello di Danae ci induce a qualche considerazione preliminare alla lettura di tutto il ciclo di affreschi che si sviluppa all’interno delle stanze. In effetti la circostanza che siano poste all’inizio di un ipotetico percorso è particolarmente significativa e, certamente, rappresenta la chiave di lettura di quello che viene dopo. La volta su cui sono affrescate è la copertura di un vero e proprio androne interno che funge da filtro coperto tra il piccolo pseudo-cortile rialzato del castello e la zona di rappresentanza del palazzo. Da questo deve desumersi che il committente abbia chiesto di raccontare con metafore e perifrasi storie che avevano il fine di esaltare i più diversi aspetti della sua personalità, senza che però venissero dette esplicitamente. Così è il riferimento alle sue attività amatorie con il ricorso nei fascioni decorativi fitomorfici alle composizioni allusive di vegetali che nella cultura popolaresca alludono al sesso. Così è per le gigantesche rappresentazioni femminili delle Virtù che hanno la funzione di evidenziare quali debbano essere le qualità del buon governante. Virtù che Vincenzo di Capua, facendole porre nell’ambiente di maggior significato rappresentativo nell’ambito domestico, dichiara di fare proprie.
La nostra impressione, però, è che Decumbertino, pur confermando noi la non comparabilità della sua opera con i grandi cicli dei palazzi romani, abbia volutamente cercato una soluzione compositiva che si concretizzasse con l’affermazione del prestigio del di Capua.
E’ vero che manca un disegno logico unitario nella trattazione dei temi, ma forse questa assenza fu conseguenza di una scelta in qualche modo ragionata o, per meglio dire, condizionata.
Certamente giocò negativamente la mancanza di spazio in questo castello dove non esistono le condizioni dei palazzi romani con le grandi pareti da affrescare.
Decumbertino più che trattare un solo tema volle definire una sequenza di rappresentazioni che complessivamente dessero la sensazione di una collezione di arte senza che le opere d’arte vi fossero. L’uso sistematico di finte cornici, tutte diverse tra loro, in cui si inseriscono ripetutamente grandi scenografie tratte da paesaggi dove l’elemento prevalente sono i ruderi di monumentali costruzioni romane crea l’illusione che le stanze del castello siano elementi dell’articolato percorso di una galleria di quadri modesta quanto si voglia, ma comunque destinata ad essere percorsa dagli occasionali ospiti del padrone di casa. E se ciò è vero, allora si giustifica l’apparente disordine del ciclo pittorico.
D’altra parte si deve tener conto dell’ambiente in cui si andava a collocare l’impresa. Certamente a Gambatesa, ma anche a Termoli o in generale in questa parte del Molise, Vincenzo di Capua non era assillato dalla necessità di competere con altre famiglie.

L’ipotesi, avanzata da qualcuno, della realizzazione di un ciclo di affreschi di tale importanza a Gambatesa in funzione di una presunta competizione con la famiglia di sua cognata Isabella, già a lui promessa sposa e poi convolata a nozze con Ferrante Gonzaga, non sembra convincente. Come pure l’idea che il castello-palazzo sia stato decorato ed arredato solo perché potesse essere frequentato nei periodi estivi non può essere una giustificazione. Gambatesa nel ‘500 in effetti non era così estraneo agli interessi economici ed ai traffici che si svolgevano in maniera sistematica tra i pascoli dell’alto Molise e dell’Abruzzo con la Capitanata.

In questo contesto va visto l’interesse di Vincenzo di Capua per Gambatesa che da una parte rappresentava un centro urbano posizionato nelle vicinanze di uno dei tratturi più importanti tra i pascoli montani dell’Abruzzo e del Molise e la Capitanata e dall’altra un punto strategico situato nella parte opposta a Termoli ma nell’ambito del territorio di cui era feudatario. Di certo sappiamo che alla fine del ‘500 Gambatesa aveva una popolazione di 361 fuochi, mentre Morcone, che era la città più popolosa del Contado di Molise, ne aveva 750, Campobasso 697, Isernia 610, Sepino 418. Boiano 376, Riccia 359, Trivento 327. La circostanza di essere tra le sei università più popolose di una regione formata da paesi il cui carattere prevalente era l’inconsistenza demografica ci conferma che in questo periodo Gambatesa godesse di un certo sviluppo economico. Comunque appariva come un centro in crescita.
Nessuna notizia ci aiuta a sapere se Vincenzo di Capua appartenesse alla schiera dei feudatari che agivano anche in spregio delle leggi del loro Governo, ma abbiamo modo di ritenere che la sua azione sia stata in linea con la politica ufficiale. Ciò non significa che il popolo fosse contento del suo operato o che egli fosse un feudatario illuminato e desideroso di impegnarsi in attività sociali nella prospettiva di migliorare le condizioni delle comunità di cui era signore. Egli semplicemente giocò il suo ruolo di feudatario senza entrare in contrasto con l’imperatore, come fecero altri baroni, traendone anche vantaggi non piccoli se è vero che finì i suoi anni con l’incarico di Governatore degli Abruzzi.

Il Masciotta, senza citare la fonte, afferma che nel 1554 Vincenzo era ancora vivo perché in quell’anno egli avrebbe ricoperto la carica di Governatore d’Abruzzo. Lo conferma anche Giuseppe Coniglio, ugualmente senza citare la fonte, nel raccontare un episodio che vede Vincenzo come protagonista: In questo periodo (1554) i pirati turchi, istigati dalla Francia, che cercava un diversivo alle sue lotte con l’Impero, assalirono con sessanta galee la cittadina di Vieste su Gargano e la saccheggiarono. Pacheco richiamò nel regno gli Spagnoli che, al comando di don Garcia de Toledo (l’altro figlio del defunto viceré), militavano a Siena e provvide a far ricostruire Vieste, ma nel contempo fece imprigionare un autorevole gentiluomo che era ritenuto francofilo ed amico del principe di Salerno che, dichiarato ribelle nel 1552, si era rifugiato in un primo tempo alla corte francese e successivamente si era recato a Costantinopoli per indurre i Turchi ad organizzare incursioni contro le coste napoletane. L’arrestato era il potentissimo Ascanio Colonna, duca di Paliano e Tagliacozzo, marito di Giovanna d’Aragona dei duchi di Montalto. Questi per ordine del cardinale fu fatto arrestare da Vincenzo di Capua, duca di Termoli, che governava l’Abruzzo, ed imprigionato in Castel Nuovo.
A questo si aggiunga che nella relazione del viceré Pacheco del 1552 concernente il donativo di 600.000 ducati per spese varie, tra l’altro, si legge: Al duca de Termole che fo deputato capitano ad guerra in le provintie de Abruzo per lo suspecto de la armata predicta, per lo tempo servio pro una vice tantum – ducati 200.
Tale spesa si riferisce all’attività preventiva di difesa per il suspecto de l’armata turchesca per li mesi de luglio, augusto, septembro et octubro 1551.
Poche notizie, utili per capire che nel 1554 Vincenzo di Capua godeva della fiducia totale del viceré di Napoli, ma non sufficienti per capire se la funzione di Governatore all’epoca degli affreschi del 1550 gli era stata già affidata. E’ molto probabile che a quell’epoca egli non ancora ricoprisse quell’incarico, perché non avrebbe mancato di farne menzione nell’epigrafe del salone. Così il titolo di liberator di cui si fregia non può essere riferito che a qualche episodio avvenuto in uno dei paesi di cui egli era feudatario ed in particolare di Termoli.

Nel periodo che va dal 1530 al 1550 (cioè dall’anno del suo contratto di matrimonio all’anno degli affreschi) non si hanno notizie di scontri militari a Termoli ma, anche se nessun documento riferisce di attacchi turchi alla città, deve comunque ritenersi che l’attributo di liberator sia da collegarsi a qualche assalto avvenuto proprio in questo lasso di tempo lungo la costa adriatica dovendosi registrare in questo periodo un incremento generalizzato della presenza turca sulle coste italiane. Ciò aveva già provocato nel 1535 una spedizione in Africa che si era concretizzata con l’assalto navale di Tunisi conclusosi positivamente per tutti coloro (baroni e ministri) che avevano sostenuto economicamente e materialmente l’impresa.
Della sua indiscussa posizione antiturca gli affreschi di Gambatesa sono una dimostrazione palpabile non solo per la presenza di una rievocazione di una storica battaglia navale che noi riteniamo essere quella per la liberazione di Otranto dove si vedono le imbarcazioni turche distrutte dalla flotta alleata, ma anche per la riduzione a ruolo di prigioni delle immagini di personaggi orientali, femminili e maschili, che reggono le cornici delle Virtù nel salone del castello.
L’impresa pittorica fu affidata a Donato Decumbertino.

Chi era Donato Decumbertino?
La questione della individuazione del luogo certo di nascita di Donato è certamente cosa che può interessare soprattutto i cultori locali, ma, essendoci incamminati anche noi verso la soluzione di questo enigma, vale la pena tentare di arrivare ad una conclusione.
Oltre il “da Copertino” un secondo indizio ci ha portato a cercare le origini del nostro pittore in Copertino: la circostanza che a pochi chilometri da quel paese esista un centro abitato chiamato S. Donato. E Donato, ovviamente è un nome ricorrente da quelle parti.
Tracce esili e poco convincenti in un primo momento, ma che poi hanno acquistato una certa solidità grazie proprio alla scena della battaglia navale che riteniamo essere quella di Otranto, città che si trova a pochi chilometri da Copertino e che Donato ha potuto rappresentare a Gambatesa con una certa verisimiglianza perché conoscitore di quel luogo.
Ma per quante ricerche abbiamo fatto in Copertino, nessuna traccia si è trovata di una famiglia con tal nome o con un nome simile dalle fonti archivistiche di quel paese. Poi la considerazione che Donato, chiamandosi “da Copertino”, potesse appartenere ad una famiglia che da Copertino si era allontanata ha fatto indirizzare la ricerca nei paesi immediatamente vicini. La soluzione sembra essere venuta a Nardò, a circa dieci chilometri da Copertino, dove è molto diffuso il cognome De Cubertinis ad attestare che è legittimo ritenere che ancora oggi sopravvivano i discendenti dell’originaria famiglia del nostro Donato. Dunque, pur se le origini della famiglia Decumbertino siano in Copertino, la città di nascita di Donato dovrebbe essere Nardò.
Giorgio Vasari nel 1544 si era trasferito a Napoli dove in meno di un anno (ripartì nel 1545) eseguì un buon numero di opere delle quali una parte si sono perdute ed altre sono ancora nella chiesa di Monteoliveto, di S.Giovanni a Carbonara, nel Duomo. Senza entrare nel merito delle valutazioni della sua opera già ampiamente trattata, è interessante rileggere quanto egli, a proposito del soggiorno napoletano, lasciò scritto nell’autobiografia: Ma è gran cosa, che dopo Giotto non era insino allora in sì nobile e gran città maestri che in pittura avessino fatto alcuna cosa d’importanza, se ben vi era stato condotto alcuna cosa di fuori di mano del Perugino e di Raffaello, per lo che m’ingegnai fare di maniera, per quanto si estendeva il mio sapere, che si avessero a svegliare gl’ingegni di quel paese a cose grandi et onorevoli operare. E questo o altro che ne sia stato cagione, da quel tempo in qua vi sono state fatte di stucchi e pitture molte bellissime opere.

Chi sono quegli ingegni che Vasari dice di essersi adoperato a svegliare non è dato sapere, ma certamente non è pensabile che il suo insegnamento si sia limitato solo ai pochi mesi che egli trascorse a Napoli. A Napoli egli si era certamente portato qualche collaboratore e da Napoli è probabile che si sia portata a Roma una serie di nuovi aiutanti che utilizzò soprattutto per la grande impresa che si accingeva a fare al Palazzo della Cancelleria.
Ogni tentativo di trovare una benché minima traccia di una presenza di Donato Decumbertino tra i collaboratori del Vasari (…molti altri miei giovani...) è andato a vuoto, ma nell’esaminare il ciclo di Gambatesa sembra quasi che il nostro pittore si sia divertito a lasciare alcuni messaggi che lasciano intendere che egli non sia stato un semplice adattatore di modelli vasariani già sperimentati. Il fatto che abbia introdotto alcuni elementi sicuramente originali fa capire che sia voluto andare oltre la pedissequa applicazione di canoni ormai scontati nella cerchia dei manieristi romani e che, nel momento in cui gli veniva data l’occasione di essere l’artefice unico (o comunque l’artefice primario) del ciclo di affreschi a Gambatesa, abbia voluto caratterizzare la sua presenza con qualcosa di originale lasciando delle testimonianze che, forse con una interpretazione suggestiva, si nascondono quasi con un gioco enigmatico nella scelta dei soggetti rappresentati.

Ma possiamo dire che quella di Gambatesa sia l’unica opera in cui il nostro Donato sia stato l’autore principale? Certamente è singolare, come vedremo più dettagliatamente avanti, che la maggior parte dei temi rappresentati abbia chiaro ed evidente riferimento alla grande produzione rinascimentale romana e, soprattutto, che la totalità dei soggetti che costituiscono le rappresentazioni paesaggistiche siano nella campagna e nei dintorni di Roma.
Noi siamo convinti che Decumbertino prima del 1550 abbia girato per Roma per un periodo sicuramente lungo, muovendosi tra le impalcature dei tanti palazzi in costruzione e sbirciando tra le stanze dei principi, dei cardinali e di quei personaggi che già dai primi del secolo avevano fatto di Roma il centro più straordinario della produzione pittorica europea. E se fu attratto dalle rivoluzionarie performances di Raffaello Sanzio, di Baldassarre Peruzzi, di Giovanni da Udine, non rimase con le mani in mano. Tutto ciò avveniva nel poco tempo libero che gli riusciva di ritagliare mentre probabilmente lavorava al palazzo della Cancelleria insieme alla numerosa schiera di collaboratori che Giorgio Vasari aveva mobilitato per concludere in cento giorni il ciclo di pitture più importanti con maggiore prestezza che fusse possibile, per servirsene a certo suo tempo determinato.
Le affinità tra le pitture del Salone della Cancelleria e quelle di Gambatesa sono di per sé sufficienti a far ritenere che Decumbertino non le abbia solo osservate, ma che vi abbia materialmente messo mano. Ma la considerazione che anche altri palazzi romani abbiano elementi pittorici estremamente simili, se non addirittura identici, a quelli molisani, ingenera il sospetto che il nostro Donato sia stato a Roma molto di più di quanto si possa credere e che la sua attività di affrescatore possa essere documentata e retrodatata rispetto alle pitture della Cancelleria di oltre una decina di anni. Ma analogie ancora più straordinarie si ritrovano con le decorazioni che Prospero Fontana eseguiva a Città di Castello, sia nel palazzo Vitelli alla Cannoniera, sia nell’altro palazzo Vitelli all’Abbondanza. Appare evidente anche in questo caso che si tratti di applicazione di modelli ormai già ampiamente utilizzati in altre parti e tutte provenienti dallo stesso ambito culturale che ruotava attorno a Giorgio Vasari.

Le pitture nel castello di Gambatesa
Non è nelle nostre intenzioni fare nell’opera di Decumbertino solo una lettura critica per riconoscere le sue peculiarità artistiche. Forse quest’aspetto è la cosa che interessa meno. Ci sembra giusto insistere nel cercare di capire proprio dal rapporto tra il committente e l’esecutore degli affreschi cosa si nasconda dietro queste pitture, ammesso che qualcosa si nasconda.
Non si può non prendere atto che alcune questioni possano provocare delle perplessità, a cominciare proprio dall’unica epigrafe che ci testimonia la committenza di Vincenzo di Capua.

Nella cosiddetta sala delle Virtù si vede un medaglione in cui due epigrafi sono sovrapposte. In un primo momento nella cornice si poteva leggere semplicemente: IO DO. PINTORE DECUBERTINO. Poi l’epigrafe fu fatta sparire e su di essa, in sovrapposizione, comparve la nuova scritta: VICENCIUS . PRIMUS DUX . TERMULAR . DO.NUS CAPUAE . IL LIBERATOR. Con caratteri più piccoli segue l’altra epigrafe: DONATUS MINIMU(s) DISCIPULOR(um) PINSIT.
Appare chiaro che non si tratta di un ripensamento, ma piuttosto di una precisazione.
Nelle altre due scritte del castello Decumbertino aveva affermato di essere il pittore di tutto, senza citare il nome del committente.
Vincenzo, nella sala delle Virtù, sembra polemizzare con il pittore pretendendo che il suo nome apparisse con i titoli che gli competevano, sicché fa sparire il nome dell’artista facendolo però riapparire più in basso, con caratteri minori e con l’aggettivo di MINIMU(s) DISCIPULOR(um), cioè il più piccolo dei discepoli. Ora si pone il problema se quella definizione (minimus) sia da attribuirsi alla volontà di Vincenzo che voleva in quel modo ridimensionare un’ipotetica presunzione di Donato, o se invece sia da attribuirsi a Donato che, vistosi richiamato dal padrone di casa per aver omesso il suo nome, si sia polemicamente e provocatoriamente definito il più piccolo dei discepoli.
Non so quanto possa essere utile approfondire la questione, ma, al fine di soddisfare più che altro una curiosità, sembra di scorgere nell’enigmatica sovrapposizione (di cui peraltro ci si è accorti solo in sede di restauro) una contestazione piuttosto decisa di Vincenzo nei confronti di Donato. Non riusciamo a capire però la causa di una simile contestazione.
In altri termini possiamo ritenere che in un primo momento Donato Decumbertino, nel completare la sua fatica abbia firmato anche in quel punto l’opera apponendo semplicemente la frase IO DO. PINTORE DECUMBERTINO.
In un secondo momento, e possiamo ritenere che ciò sia avvenuto dopo la partenza di Decumbertino dal castello, sembra che Vincenzo abbia provveduto a far imbiancare quella parte di affresco che conteneva la firma sovrapponendo il suo nome ed il suo titolo a quello nascosto dell’artista e abbia poi aggiunto in basso una forma di biasimo o addirittura di mortificazione per il lavoro del pittore definendolo il minimus dei discepoli che lavorarono alle pitture del castello.
Ma perché una così plateale umiliazione a lavoro finito? Intanto l’affermazione, gratuita o veritiera che sia, ci conferma che il ciclo di affreschi non fu eseguito da un solo artista e che alla decorazione lavorarono più pittori. Ciò, comunque, si avverte ampiamente dalle dissonanze stilistiche che in maniera evidente appaiono dal confronto delle singole immagini e dall’analisi delle tecniche pittoriche adottate.
Allora, forse, all’occhio di Vincenzo l’attività di Decumbertino non era da ritenere di levatura tale da consentire all’artista di apporre la sua firma sull’intero ciclo, oscurando completamente l’esistenza di altri protagonisti. Anzi la frase evidenzia che Vincenzo ritenesse che i collaboratori di Donato fossero di gran lunga migliori di lui.
Ma quale la causa reale? Vi fu anche in questo caso un conflitto di natura economica tra committente ed esecutore? Vi fu una insoddisfazione finale del committente nell’accettare la consegna dell’opera? Le pitture non rispettarono il programma iconografico concordato? Non sapremo mai nulla di più di quanto sappiamo. L’unica cosa che possiamo ragionevolmente supporre è che Vincenzo di Capua e Donato Decumbertino, alla fine dell’opera, abbiano litigato.

E se queste epigrafi inducono a dedurre una sorta di competizione tra il pittore ed il committente, l’altra scritta nella cosiddetta Sala delle Maschere apre un’altra serie di sollecitazioni verso una ricerca filologica sulle intenzioni e sui significati nascosti nelle espressioni formali di Decumbertino. All’interno di una cornice rotonda, su un fondo completamente nero, un ragno decentrato verso l’alto ha tessuto una ragnatela che copre tutto il campo. Sulla ragnatela, dalla parte mediana in giù, si legge: IO . DONATO . PINTORE DECUMBERTINO . PINSI A . DIE . MENSI . X . AGUSTI . NELL’ANNO DEL CINQUANTA.
A parte l’evidente messaggio che fissa al 10 agosto 1550, come abbiamo visto, l’epoca in cui Donato fece (o concluse) gli affreschi, a noi interessa capire cosa abbia voluto intendere con la rappresentazione della ragnatela. In un ciclo di pitture a sfondo mitologico anche per questa figurazione si deve necessariamente attingere alla tradizione classica ed anche in questo caso Ovidio ci viene incontro. Anzi, proprio il racconto della sfida tra Pallade ed Aracne, che segna l’inizio del VI libro delle Metamorfosi, sembra essere uno dei tanti percorsi seguiti da Donato per realizzare la sua opera a Gambatesa.
Sappiamo che la sfida si concluse tragicamente perché la bravura di Aracne e, forse soprattutto, il tema scelto sollevarono l’ira di Pallade che alla fine la trasformò in un ragno che in eterno avrebbe continuato a tessere una tela. Le storie rappresentate da Aracne erano quelle degli amori violenti degli dei, alcune delle quali (quelle relative agli amori di Zeus) vediamo rappresentate nell’atrio del nostro castello. Dunque viene fuori chiaro l’intento di Donato di usare metaforicamente il ragno con la ragnatela per rappresentare se stesso e le sue opere. Una ragnatela che viene ripresa in un’altra parte del castello, nell’intradosso della porta che collega la sala delle Virtù con l’atrio del castello, dove il sistema radiale della struttura diviene il pretesto per una ripartizione cromatica dei colori che fanno parte del bagaglio materiale di qualsiasi pittore.
Va aggiunta una considerazione che ci permette di associare tra loro nel significato simbolico la formella che contiene il ragno, con l’epigrafe (ne parleremo più avanti) che appare come uscita dal pennello dell’angelo dell’ultima stanza: “Fides sine operibus mortua est in semetipsa” e che richiama la prima lettera dell’apostolo Giacomo il Minore. Infatti, a lato della finta cornice della formella, appollaiato su un trespolo, appare un pappagallo dal piumaggio multicolore. Il pappagallo si rivolge dalla parte opposta del ragno per farcapire, a chi osserva, che esso non ha alcun interesse per la sua opera di tessitura.
Orbene, se vogliamo trarre un qualche significato dalla strana composizione, si deve tener conto che nella tradizione iconografica il pappagallo è il simbolo dell’eloquenza. Un simbolo considerato non sempre positivo, come nel nostro caso, perché viene visto come espressione di chi fa solo chiacchiere. Al contrario il ragno con la ragnatela è il simbolo di chi produce fatti. In altri termini il richiamo antiluterano alla inutilità della fede se non vi sono anche le opere è in questa parte del ciclo pittorico una occasione pratica per dare forza all’attività artistica rispetto a chi fa della parola un’arte inutile quando ad essa non seguono i fatti.
Ma nelle figurazioni del castello di Gambatesa vi è un altro tema che viene affrontato in maniera del tutto originale non tanto per i contenuti quanto piuttosto per alcuni particolari che lo caratterizzano: quello del paesaggio.
Anche in questo caso, come in tutti i grandi quadri scenici che compaiono nelle varie stanze, vi è qualcosa che appare difficile da interpretare. Non si tratta, quindi, di capire solamente se Donato si sia ispirato a quadri naturali esistenti o immaginati come esistenti, ma occorre anche cercare di scoprire cosa si nasconda dietro quegli elementi che, certamente non casualmente, si mostrano. E’ il caso della frequente ripetizione di alberi dal fusto troncato, oppure della tartaruga su una base antica in un canneto, oppure ancora dell’enigmatica rappresentazione del giardino fantastico nella sala delle Virtù.
E’ noto che nell’antichità la rappresentazione del paesaggio abbia avuto sempre una funzione secondaria o, comunque, complementare, anche quando la natura fu rappresentata in maniera straordinaria. Così nella pittura e nella scultura greca e romana, così in quella medioevale o rinascimentale. Spesso assunse valore simbolico nell’ambito di concezioni pittoriche che si legavano a significati religiosi, come avvenne soprattutto nella pittura dell’alto-medioevo con le figurazioni che si ispiravano alle visioni apocalittiche giovannee. Tanto per rimanere nell’ambito di esperienze pittoriche del Molise, si veda per esempio proprio lo straordinario ciclo di pitture della celebre cripta di Epifanio a S. Vincenzo al Volturno dove l’intera superficie della terra, quando le montagne vennero rimosse dal loro posto al momento dell’apertura del sesto sigillo apocalittico, viene semplificata in una distesa di papaveri rossi che simboleggiano la realtà paradisiaca sulla quale si poserà la Gerusalemme celeste.

Il ratto di Europa

Nell’atrio del castello una crociera compartisce la volta in quattro spicchi le cui pitture, estremamente rovinate, ancora consentono di individuare almeno tre racconti desunti dalle Metamorfosi di Ovidio: Europa rapita da Zeus sotto forma di toro, Danae posseduta da Zeus sotto forma di pioggia, Io posseduta da Zeus sotto forma di nuvola.
L’episodio mitologico del ratto di Europa sembra essere l’inizio del tema che poi si sviluppa, sia pure in maniera frammentaria, nelle stanze che seguono.

Danae fecondata dalla pioggia d’oro

A lato dell’episodio di Europa si vede Danae posseduta da Zeus sotto forma di pioggia d’oro.
La vicenda di Danae fu ampiamente ripresa dai poeti antichi come simbolo della bellezza dell’anima che conserva le virtù naturali e la pioggia d’oro fu assunta anche come simbolo di abbondanza di beni celesti.

Io violentata da Zeus

Sul lato destro dell’episodio di Europa si vede Io posseduta da Zeus sotto forma di nuvola. La terza parte della crociera, infatti, accoglie una figurazione in cui si vede una donna nuda distesa sulla terra che viene baciata da un giovane, anch’esso nudo, che sembra reggersi nell’aria. La particolarità della rappresentazione è che nel giovane manca quella particolarità pittorica che tecnicamente viene chiamata incarnato. Non si tratta di un errore dell’artista, ma di una precisa volontà di rappresentare una figura evanescente. La quarta parte della volta, di fronte alla scena di Europa, è andata completamente perdute e i pochi frammenti di affresco superstiti non consentono assolutamente di capire cosa vi fosse rappresentato.
Prescindendo dalle considerazioni stilistiche e dagli esiti pittorici conseguiti, appare fin troppo chiaro che il riferimento compositivo generale nella decorazione di questa parte del piano nobile del castello sia la loggia di Psiche della Farnesina a Roma con un tentativo (di livello sicuramente più basso) di ripetere la soluzione formale delle raffigurazioni raffaellesche all’interno di un sistema di cornici vivacemente decorate con composizioni floreali e vegetali di cui Giovanni da Udine fu sicuramente l’originale interprete. Forse anche le attuali condizioni di degrado sono tali da non permettere di cogliere in maniera completa quale fosse l’effetto originario, ma certamente il riferimento è quello della residenza romana dei Chigi nell’aver scelto di determinare l’illusione di trovarsi sotto un pergolato aereo nei cui squarci appaiono le scene mitologiche. Lo stato di rovina degli affreschi certamente non rende merito alle capacità di Donato Decumbertino che sicuramente realizzò un’opera dai colori vivacissimi e comunque assolutamente più vivi di quelli smorti che appaiono oggi anche dopo un buon restauro. Ne sono prova indiretta le altre rappresentazioni che si sono ben conservate all’interno di una delle sale e che, come vedremo più avanti, riproducono senza mezzi termini ed in maniera addirittura pedisseququei frutti e vegetali (zucchine, ravanelli, carote, peperoni, agli, cipolle, melanzane, uva, ciliege, fichi, mele, pere, cocomeri, rape, zucche, ecc…) che appaiono in forme originali nelle decorazioni di Giovanni da Udine.
D’altra parte la loggia di Psiche alla Farnesina costituì per oltre tre secoli un riferimento costante per una quantità straordinaria di decoratori anche e soprattutto per l’uso dei vegetali negli intrecci verdeggianti. Ma se è vero che ciò sia accaduto soprattutto dalla fine del secolo XVI, certamente va dato atto al nostro Donato di essere stato tra i primi in Italia, a pochi anni dalla loro invenzione, ad aver capito che quel tipo di decorazione avrebbe costituito una vera e propria moda pittorica. Diversamente per l’uso delle grottesche di derivazione classica romana che ebbero immediato successo e larghissima diffusione anche mentre Raffaello era ancora in vita.

Il ritratto di Vincenzo di Capua

Sul camino in pietra della prima stanza del piano nobile un clipeo circolare contorna il profilo di un personaggio dal capo coperto da un elmo liscio con visiera e paragnatide. La totale assenza di qualsiasi epigrafe, sicuramente assente anche nella parte danneggiata, e quindi la mancanza di una dedica ad un personaggio importante, come invece accade all’interno del salone con i tondi degli imperatori Domiziano e Traiano, induce a ritenere che si sia in presenza del ritratto di un personaggio familiare la cui conoscenza era scontata e cioè del committente Vincenzo di Capua.
A lato del camino, la finta tenda è mantenuta aperta con un nodo voluminoso che sembra sollecitare ad attraversare quella porta che mette l’ambiente in collegamento con un’altra stanza dai caratteri decorativi decisamente diversi. Le pareti di questo ambiente sono piuttosto rovinate, ma quello che rimane delle pitture permette di vedere con chiarezza che l’apparato decorativo della parte bassa era formato in parte da un finto bugnato a blocchi isodomi ed in parte da un rivestimento a finte lastre marmoree. Gli unici elementi pittorici sono due scene posizionate all’interno di false cornici sulla parete che sta di fronte a chi entra nella stanza. Di fronte vi sono due finti quadri.

L’incendio di Roma

Quello di destra mostra i bagliori di una città in fiamme. In primo piano un tratto interrotto di acquedotto di tipo romano fuori della porta urbica. Di spalle si vedono ritratte due figure: quella a sinistra è ferma, interamente coperta da un velo, e quella a destra accenna ad un passo mentre si inchina verso la prima.
Sebbene difficile sia l’interpretazione, qualcuno ha ipotizzato che la figura velata sia una donna trasformata in una statua di sale e che, quindi, possa trattarsi di una interpretazione dell’episodio biblico della distruzione di Sodoma così come viene descritta nella Genesi. Noi propendiamo per riconoscervi un’immagine di Roma, ma risulta difficile capire a quale incendio ci si debba riferire, specialmente prendendo in considerazione le due figure in primo piano che dovrebbero aiutare a sciogliere l’enigma e che, invece, complicano ancora di più ogni tentativo di interpretazione.
Non è da escludere che si sia voluto dare un’interpretazione (che a noi rimane sconosciuta) dell’incendio temporalmente più vicino all’epoca dell’affresco, cioé quello provocato dalle truppe lanzichenecche che misero a sacco Roma il 6 maggio 1527.

La stanza che segue è particolarmente complessa anche per la grande quantità di soggetti che la caratterizzano, a cominciare dal fascione a girali fitomorfici (di derivazione romana). Già nel considerare le pitture dell’atrio e i fascioni fitomorfici che incorniciano le figurazioni mitologiche degli amori di Giove con Europa, Danae e Io abbiamo avuto chiaro che Donato Decumbertino si sia rifatto a quanto egli aveva avuto modo di vedere nelle decorazioni della chigiana Farnesina di Roma.

Ermes

Questa stanza è una ulteriore conferma che Donato abbia voluto, in maniera quasi pedissequa, rifarsi alle decorazioni vegetali che Giovanni da Udine aveva utilizzato, sicuramente in maniera assolutamente originale, a Roma collaborando con Raffaello. Anzi, prima di passare ad analizzare i contenuti delle singole figurazioni, vale la pena di esaminare proprio l’apparato decorativo che in qualche modo costituisce l’elemento di integrazione efficace delle stesse figurazioni per la definizione di uno spazio architettonico che è individuabile autonomamente all’interno del ciclo generale non solo per la ricchezza di citazioni e di riferimenti stilistici in linea con la dilagante cultura rinascimentale italiana ma anche per il gioco di messaggi, più o meno reticenti, che si nascondono pure nell’apparato decorativo.

Erotismo vegetale

Si veda in particolare la divertente utilizzazione di vegetali ripresi dalla volta della loggia di Psiche alla citata Farnesina di Roma, completata già nel 1518 da Giovanni da Udine per la famiglia Chigi. E’ certamente singolare l’analogia nella utilizzazione di frutti che nella cultura delle allusioni cosiddette popolaresche, ma comunque circolanti anche nei salotti cosiddetti illuminati, fanno riferimento ad un erotismo vegetale.
Il tutto inserito in maniera apparentemente casuale all’interno delle fasce decorative caratterizzate da finte cornici di stucco che trattengono con legacci i supporti sui quali si appoggiano, quasi fossero teste mozzate, immagini di personaggi orientali o mitologici che sicuramente furono scelti seguendo una logica che oggi ci sfugge, come quella della testa marmorea di una divinità barbuta con copricapo e grande diadema sulla fronte.

Lo stemma di Capua- del Balzo

Di notevole effetto il fascione di coronamento che, su un fondo completamente nero, mostra una straordinaria ed elegante sequenza di girali naturali a foglie d’acanto che si dipartono da steli in forma di cordoni che si annodano e dai quali sbocciano turgidi boccioli dai petali carnosi. Al centro della fascia che fronteggia chi entra, da due corolle, in luogo dei pistilli, vengono fuori le immagini di due adolescenti completamente nudi. Quello di destra in particolare si presenta dotato di piccole ali dai colori vivaci. Reggono uno scudo a testa di cavallo sormontato da una corona comitale che porta il blasone partito dei di Capua e dei del Balzo, chiaro riferimento al congiungimento delle due casate per l’unione nuziale di Ferrante di Capua con Antonicca del Balzo. Anche in questo caso, ma forse con una esecuzione addirittura più accurata e felice, vi è un riferimento preciso ad un’opera che in quel tempo stava avendo straordinario successo e cioè gli affreschi di palazzo Te a Mantova di Giulio Romano ed in particolare, per quello che interessa noi, il fregio della sala dei Cavalli.
Invece sono temi del tutto diversi quelli che caratterizzano le fasce entro le quali si inseriscono le finte cornici dei tre grandi quadri della stanza. Si tratta di una congerie di raffigurazioni dal sapore esotico o dai riferimenti mitologici dove medaglioni a fondo nero con rappresentazioni di Minerva, di Apollo e di altre divinità si sovrappongono a mascheroni umanizzati fatti da profili di personaggi dai costumi orientali o da teste di leoni antropomorfi ricchi di pendagli a pietre preziose. Citazioni che sembrano vagamente riprese da esempi romani come quelle della sala egizia di palazzo Massimo alle Colonne con le figure di pseudo-sfingi o di leoni alati con la testa di grifo. A queste si aggiunge, in basso e contornato da composizioni floreali, un enigmatico cranio di cavallo.
Le decorazioni di questa stanza sono tra quelle che meglio si sono preservate dall’attacco del tempo all’interno del castello e, come vedremo nell’analizzare i singoli particolari, nel complesso sono quelle che ci permettono di andare oltre la semplice disamina delle loro caratteristiche stilistiche partendo proprio dalla insolita ed appariscente epigrafe che attesta l’epoca di esecuzione delle pitture ed il nome dell’autore.
Sulla porta a sinistra, su pannello in finto marmo con cornice, il tondo con il fondo nero su cui è disegnato un ragno con una ragnatela che sembra voler richiamare la leggenda dello scontro tra Aracne e Minerva.
Su quattro linee è la scritta:
IO . DONATO . PINTORE
DECUMBERTINO . PINSI
A . DIE . MENSI . X . AGUSTI . NEL
L’ANNO DEL CINQUANTA
A destra è un pappagallo di profilo, dalle piume multicolori, che si regge su un trespolo che sembra uscire dalla finta cornice.
Per capire il significato della ragnatela si deve necessariamente richiamare da Ovidio la storia di Aracne.
Sulla stessa parete un grande quadro in affresco. Il paesaggio è collinare con fiume e ponte romano con ruderi.
Su due pareti della sala sopravvivono almeno due medaglioni dedicati ripettivamente a Atena (Minerva) e ad Apollo (Febo). Non sappiamo se sulla parte di affresco andato irrimediabilmente perduto ve ne fosse un terzo. Le divinità sono raffigurate sotto forma di statue marmoree su fondo nero mentre fuori del tondo sono i volatili che le simboleggiano. Sulla parete che volge ad occidente è la civetta, rapace notturno, simbolo di Atena che è ritratta nel tondo con elmo e cimiero mentre regge una spada che ricorda la sua nascita dalla testa di Giove armata di tutto punto. Atena fu chiamata anche Glaucopide per il colore verde splendente dei suoi occhi. Civetta in greco si dice glaùx, che ha la stessa origine di glaucòs, che vuol dire splendente. Nel museo Chiaromonti in Vaticano è conservata una statua di Atena Pacifera (V sec. a. C.) che reggeva in mano una civetta.
Sull’altra parete, ad oriente, è uno sparviero, simbolo solare, che richiama i versi di Omero dove Apollo è definito veloce come quel rapace.

S. Pietro in costruzione

Sulla parete meridionale finestrata vi è raffigurato un momento della costruzione della nuova grande basilica michelangiolesca di S. Pietro a Roma.
Giulio II era salito sul soglio pontificio da tre anni quando aveva dato inizio alla costruzione della nuova basilica di S. Pietro, dopo aver abbandonato definitivamente l’ipotesi di un restauro della ormai pericolante grande basilica costantiniana. Era il 18 aprile 1506. Il pensiero dominante di Giulio II e dei papi che seguirono fu quello di far progredire i lavori senza che si creasse soluzione di continuità nelle funzioni liturgiche all’interno di S. Pietro, sicché si dovettero adottare criteri di alta ingegneria per tenere in piedi la primitiva basilica man mano che avanzava la nuova. Difficoltà che si sommarono ai numerosi ripensamenti che fin dal secolo precedente avevano assillato tutti coloro che, papi o architetti, avevano messo mano all’opera. A cominciare dal primo progetto di Bernardo Rossellino elaborato cinquanta anni prima di Giulio II, quando papa Nicolò V ormai aveva deciso la demolizione dell’irrecuperabile vecchio S. Pietro. Il coro realizzato da Bernardo poi venne abbattuto per dare spazio alla nuova grandiosa fabbrica che si sviluppò tra i contrasti e le polemiche di tutti i grandi architetti che furono alternativamente incaricati ed esonerati dalla progettazione e dalla direzione dei lavori, da Bramante (sostenuto da Raffaello Sanzio e da Baldassarre Peruzzi che gli successero alla sua morte nel 1514), a Giuliano da Sangallo, a fra Giocondo, ad Antonio da Sangallo, a Michelangelo Buonarroti, a Giacomo Della Porta e Domenico Fontana, per finire a Carlo Maderno all’inizio del secolo successivo.
L’impresa era ardua e sicuramente nessuno aveva capito fin dall’inizio che, tra ripensamenti e varianti, a cento anni dalla posa della prima pietra, con il completamento di Carlo Maderno, la basilica di S. Pietro avrebbe sviluppato un volume di oltre un milione di metri cubi.
La rappresentazione del S. Pietro in costruzione che Donato Decumbertino fece nel castello di Gambatesa deve riferirsi proprio a questo particolare momento. Non si conoscono altre immagini dell’andamento dei lavori prima della metà del secolo, salvo la rappresentazione che il Vasari fece nella Sala detta dei Cento Giorni al Palazzo della Cancelleria e di cui, come abbiamo già visto, fece accurata descrizione nella sua autobiografia: (…) il medesimo papa Paulo si vede tutto intento alle fabbriche, e particolarmente a quella di S. Piero sopra il Vaticano (…).
Questa circostanza è una ulteriore conferma di un interesse diretto di Decumbertino alle pitture dell’artista aretino nella sala dei Cento Giorni, anche se nella figurazione di Gambatesa i lavori ll cupola di S. Pietro sono ripresi da un punto di vista totalmente diverso ed il papa Paolo III (che era morto nel novembre del 1549) non è rappresentato in primo piano come fece il Vasari, ma se ne avverte la presenza nella figura appena accennata che si affaccia dal loggiato dell’antico prospetto di S. Pietro.
Sono conosciute anche altre rare rappresentazioni del S. Pietro in costruzione, ma tutte di epoca di molto più tarda. La più famosa forse è di nuovo del Vasari che rappresentò la basilica di S. Pietro nell’affresco della Sala Regia della Biblioteca Apostolica Vaticana, i cui lavori iniziarono intorno al 1572. Vi è raffigurato, con traslazione temporale rispetto al contesto architettonico, Gregorio XI che, appena eletto papa nell’ottobre del 1370, ritornava da Avignone riportando la sede papale a Roma. Lo sfondo della rappresentazione, infatti, non corrisponde a quello che si sarebbe visto nel 1370, bensì a quello che Vasari vedeva all’epoca in cui realizzava l’affresco, molto dopo il 1550. Nell’affresco del Vasari si vede già impostato e realizzato il tamburo della cupola. Nella rappresentazione del Decumbertino invece vediamo solo il rustico della cupola ed i ponteggi aerei. Impalcature che invece non appaiono nella raffigurazione vasariana della Cancelleria del 1546.
Ma sulla veduta del S. Pietro in costruzione a Gambatesa dobbiamo necessariamente fare qualche considerazione. Vi sono elementi che lasciano sicuramente perplessi e che fanno ritenere che il quadro sia stato fatto sulla base di appunti molto approssimativi che Decumbertino deve essersi portati dietro da Roma. O che, addirittura, sia stato fatto a memoria, perché proprio alcuni grossolani errori fanno ritenere che egli non abbia interrotto la sua permanenza a Gambatesa per tornare a Roma e che abbia compiuto tutto il ciclo senza allontanarsi mai dal paese.
L’errore più evidente sta nella riproduzione della Loggia delle benedizioni, il cosiddetto quadriportico a lato dei portali principali della basilica che, notoriamente, era a quattro fornici ripetuti su tre registri sovrapposti e che invece Donato riduce a tre, addirittura su due registri. Non è da escludere però la possibilità che il quarto fornice non appaia perché coperto per effetto dell’avanzamento del corpo di fabbrica dell’edificio laterale e del particolare punto teorico di osservazione. Ma se appare di una certa rilevanza negativa l’assenza di un fornice, altrettanto rilevante in positivo è l’immagine complessiva del cantiere per la presenza di una serie di elementi che certamente avevano colpito Donato in maniera così decisa da indurlo a riportarli con certa precisione.
E’ il caso dello stemma dei Medici sul portale principale che non mi sembra sia citato nelle rarissime riproduzioni su carta della medesima epoca o di epoca immediatamente precedente. Così pure le figurazioni pittoriche che erano sulla facciata del S. Pietro demolito e che si sviluppano su più registri. Ugualmente le due ben note statue di S. Pietro e S. Paolo che Paolo Romano aveva scolpito utilizzando marmi pregiati acquistati per pia donazione di Vergoria Astalli nel 1461.
L’affresco di Gambatesa, però, nonostante le evidenti risoluzioni fantastiche, riporta alcuni importanti corpi di fabbica che nel 1549-50 ancora non erano stati demoliti. Il grande campanile che Decumbertino riproduce in una strana forma che, pur assumendo un mai esistito andamento circolare, riflette in maniera piuttosto evidente quello riprodotto nel ben noto disegno di Antonio da Sangallo che mostra il prospetto verso nord del S. Pietro che egli immaginava di dover realizzare prima che venisse sollevato dall’incarico. Nell’ipotesi sangallesca il campanile (al quale peraltro avrebbe dovuto simmetricamente corrispondere un altro campanile gemello) doveva concludersi proprio in forma circolare per terminare con una sorta di cornice sulla quale si sarebbe dovuta ergere una serie di pinnacoli di forma conica racchiudenti il pinnacolo conico centrale più alto.
Perché dunque il campanile riprodotto da Decumbertino riflette i caratteri di quello progettato da Sangallo mentre il disegno quattrocentesco di M. van Heemskerck nonché l’affresco nel Salone Sistino del Palazzo Apostolico (sicuramente posteriore al 1565) o addirittura la stampa dello stesso periodo di Du Pérac mostrano con chiarezza il campanile medioevale?
Invece una certa affinità si ricontra con le rappresentazioni a stampa (comunque tutte successive all’affresco di Gambatesa) del Du Pérac ed altri del 1574, 1575 e 1589 che mostrano sulla destra della facciata antica, a limite dell’ampia gradinata esterna, un terrazzo-ripiano rettangolare, munito di merlatura su tre lati.
Decisamente insolita è infine la rappresentazione dell’imposta della grande cupola che viene vista in una strana prospettiva che la fa apparire impropriamente come una grande torre spiraliforme su cui svettano le impalcature per il sollevamento dei blocchi della fabbrica. Sulla sinistra si nota il grande obelisco egizio che più tardi verrà trasferito davanti alla facciata della nuova basilica.

La liberazione di Otranto

Si passa poi nella sala della scena della liberazione di Otranto e del ponte di Tivoli. Nel 1480 la terra di Otranto era stata attaccata ed occupata dalla flotta turca inviata da Maometto II su sollecitazione dei Fiorentini che male vedevano le iniziative verso la Toscana di Ferrante di Aragona. La flotta era comandata da Achmed Pascià. Gli abitanti di Otranto attesero inutilmente l’arrivo delle forze reali da Napoli e, dopo 15 giorni di eroica difesa, il 12 agosto la città fu occupata e fatti prigionieri i cittadini ancora vivi. Due giorni dopo furono trucidati almeno 800 otrantini, il cui martirio li fece assurgere a protettori della città. Insieme ad essi furono uccisi nella Chiesa Cattedrale il vescovo Stefano Pendinelli, il sindaco della città ed il clero. Un primo ed inutile tentativo di liberazione fu compiuto un mese dopo, ma solo l’8 settembre 1481, dopo oltre un anno, Alfonso riuscì a liberare Otranto con una battaglia navale durante la quale diedero decisivo sostegno le navi Genovesi e quelle papali.
Questo l’antefatto.
Sulla parete interna della stanza è rappresentata la scena dello scontro navale tra i galeoni armati di cannoni ed i vascelli turchi. In primo piano si vede una imbarcazione turca spezzata da una cannonata e capovolta mentre i marinai cercano di salvarsi a nuoto aggrappandosi a quello che rimane degli alberi della nave.

Particolare della nave turca con la mezzaluna

Che si tratti di scafi turchi si desume inequivocabilmente da un minuscolo particolare di uno degli alberi maestri rimasto ritto, perché sulla sua punta è fissata significativamente la mezza luna. Sullo sfondo altre navi si scontrano. La battaglia navale è inquadrata da una coppia di colonne binate che hanno capitelli a foglie d’acanto sui quali poggia una esile trave in pietra. Una balaustra limita la parte bassa creando l’effetto di un loggiato che spazia dall’alto verso l’insenatura difesa da torri costiere circolari. La profondità e l’effetto scenografico è esaltato da un finto pergolato il cui pilastro di legno taglia verticalmente lo scena per reggere l’impalcato delle travicelle sulle quali si intrecciano i rami fronzuti di una vite i cui grappoli ancora pendenti oltre che costituire un elemento di forte caratterizzazione, fanno collocare temporalmente l’avvenimento nel mese di settembre.
Il perché di questa rievocazione, che è del tutto estranea alla serie di rappresentazioni delle altre stanze, va ricercata nelle vicende della famiglia di Vincenzo di Capua. La rappresentazione non vuole essere altro che l’omaggio, dal significato ideologico in chiave antiturca, al suo diretto antenato, Matteo di Capua.
Costui, conte di Palena e capitano di gran valore, fu tra i trucidati dai Turchi dopo l’assedio di Otranto del 1480, insieme a Giulio Acquaviava conte di Conversano, Diego Cavaniglia e Marino Caracciolo.
Riepilogando la linea della discendenza, da Matteo di Capua e Romondezza del Balzo nacque Giulio Cesare. Da costui venne Gio.Francesco. Figli di Gio.Francesco furono Andrea e Giovanni. Quest’ultimo morì a Seminara per salvare il re lasciando così erede universale il fratello. Da Andrea nacque Ferrante che fu il padre di Isabella e Maria. Maria andò sposa a Vincenzo di Capua, cugino di Ferrante.
In questa rappresentazione, ed in generale in questa stanza, Decumbertino sembra in qualche modo mettere a frutto quanto sicuramente aveva visto nella sala delle prospettive di Villa Farnesina a Roma dove Baldassarre Peruzzi ai primi del secolo si era esibito in splendide scenografie per il banchiere senese Agostino Chigi.

Veduta di Tivoli

A lato, sull’altra parete, sembra di riconoscere il ponte di Tivoli sull’Aniene. Ci aiuta James Hakewill che nell’aprile del 1817 eseguì a matita un disegno dell’ardito ponte in legno che scavalcava una delle cascate dell’Aniene a Tivoli. Il ponte rappresentato dall’artista inglese, detto di S. Rocco, era stato realizzato nel 1808 in sostituzione di uno precedente, anch’esso in legno e dalle forme sicuramente simili, di cui si sconosceva qualsiasi immagine.
Il ponte di legno di Tivoli oggi non esiste più e solo tramite il disegno di Hakewill possiamo ricondurre a quel luogo l’affresco di Decumbertino che, evidentemente, al tempo del suo soggiorno romano fece visita a quella città richiamato, come la gran parte degli artisti a lui contemporanei, dalle sopravvivenze della villa di Adriano.

L’Estate

Nella stessa sala, sulla parte residua della parete a sinistra della finestra che guarda sulla valle del Fortore, Donato realizzò una finta libreria. Abbiamo già ipotizzato che la rappresentazione abbia avuto un significato particolare per il committente perché il disordine dei libri non vuole significare sciatteria ma costante consultazione. Certamente non è facile affermare con certezza quale sia stato il riferimento pittorico al quale il Nostro attinse, però se insistiamo nell’affermare che Napoli sia stato l’ambiente in cui maturò le sue esperienze giovanili un quadro ci può essere particolarmente utile. Anzi, il particolare di un quadro: la libreria del S. Girolamo che Colantonio un secolo prima aveva rappresentato nel grande polittico della chiesa di S. Lorenzo. Un tipo di disordine che lo stesso Colantonio aveva ripetuto nell’altro polittico dedicato a S. Vincenzo Ferreri nella chiesa di S. Pietro Martire.

Salone delle virtù di un governatore

Entrando nella grande sala non si può non rimanere sorpresi dalle gigantesche immagini delle Virtù che, posizionate in apparente irregolarità su un falso piedistallo continuo, definiscono il limite esterno di uno spazio centrale che si sfonda in direzione delle quattro pareti. La Fede, la Pace, la Caritas, la Prudenza, la Giustizia e la Fortezza sono le virtù più importanti che un governatore deve possedere. La presenza delle Virtù certamente discende da una precisa richiesta del committente e più avanti cercheremo di capire perché l’attenzione si sia limitata alle sei che abbiamo elencato, quando, in genere, si faceva riferimento anche ad altre. Per il momento, invece, appare utile capire se, oltre la scelta ideologica, le immagini abbiano qualche riferimento a quanto stava accadendo a Roma e se quelle rappresentazioni si leghino anche ad una particolare cerchia di intellettuali che a Roma operava in quel periodo.
La raffigurazione delle virtù ha una origine classica e già nel medioevo gli artisti, attingendo alla tradizione letteraria di Erma, Tertulliano e Prudenzio, le rappresentarono con le immagini di vergini che lottano contro i vizi.

La parete delle Virtù e dei Fori Imperiali

Sulla parete meridionale del salone compaiono due medaglioni con i busti di due imperatori le cui epigrafi dedicatorie fanno nascere non pochi interrogativi non solo sull’uso corretto del latino, ma anche sulle motivazioni della scelta iconologica.
Sulla sinistra della parete, sopra la porta, all’interno di un clipeo circolare con doppia fronda di lauro imperiale, vi è l’immagine di profilo di Domiziano, come è attestato dalla dedica DOMICIANUS AGUSTUS INPERATOR.
Dall’altro lato, sull’altra porta, un altro clipeo della medesima fattura, con il profilo contrapposto al primo, porta l’immagine di un altro imperatore, senza lauro, con una problematica epigrafe: DIVO NER.VE TRO.I.A.NO.
Proviamo allora a considerare i due clipei ed i due imperatori mettendoli in reciproco rapporto e tenendo presente che i due busti sono rappresentati come se si stessero guardando. Le due epigrafi, così, possono essere collazionate in forma corretta ed in maniera da ricavare da esse un senso logico: DOMICIANUS AGUSTUS IMPERATOR – DIVO TRAIANO NERVAE FILIO.

Particolare dei Fori Imperiali

Sulla parete meridionale l’elemento centrale di tutta la sequenza è il quadro che presenta una veduta dei Fori Imperiali dalla via di Monte Tarpeo al Campidoglio.
Tutta la scenografia archeologica è sottoposta a due grandi tendaggi, l’uno rosso e l’altro giallo, che in maniera evidente richiamano i colori dell’impero.
In primo piano a sinistra sono poste due gru. Quella di sinistra tiene la zampa sollevata nell’atto di trattenere una pietra. La presenza delle gru non avrebbe significato se non si legasse al significato della vigilanza ed in particolare a quella del capitano che vigila contro le insidie dei nemici. Mentre le gru dormono mettendo la testa sotto l’ala, secondo una leggenda, una di esse rimane sveglia trattenendo con la zampa sollevata una pietra che, in caso di pericolo, viene lasciata cadere per svegliare le compagne.
Nel nostro caso oggi la pietra non è più chiaramente visibile, ma ciò potrebbe essere dovuto ad una successiva cancellazione perché le pitture di Gambatesa non sono completamente realizzate in affresco. Infatti, come si rileva in altri punti, è mista la tecnica usata da Donato perché sulla pittura realizzata in affresco si vedono ritocchi fatti con pennellate a secco. Nel caso particolare un andamento curvilineo del colore porta a ritenere che la sovrapposizione più chiara della pietra, fatta successivamente a tempera sull’affresco, sia caduta.
Sullo sfondo, invece, sono i Fori Imperiali come si vedevano dal Campidoglio intorno alla metà del Cinquecento. Si riconoscono le colonne superstiti del tempio della Concordia e quelle del tempio di Vespasiano. In fondo la facciata ed il complesso di S. Maria Nova (conosciuta come S. Francesca Romana) che, con il campanile, anticipano la veduta del Colosseo che si mostra già ampiamente saccheggiato degli elementi lapidei. Nella parte centrale, a sinistra, si riconosce il tempio di Romolo di fronte alla chiesa dei Santi Cosma e Damiano. A destra la via Sacra e quello che rimaneva del Palatino.

La Fortitudo

A sinistra e destra della veduta dei Fori sono le rappresentazioni della Fortitudo e della Caritas. Queste due Virtù, come le altre del salone, sono rappresentate secondo un canone che sarà diffusissimo per tutto il Rinascimento. La Fortezza è una donna che regge un rocco di colonna mentre un’altra colonna spezzata è ai suoi piedi. L’attributo dell’armatura è un vago ricordo che si evidenzia nella spallina destra del corpetto dal colore dorato e nei calzari che, persi tutti i caratteri militari, conservano il simbolo leonino sul parastinchi, mentre il mantello si è trasformato in un velo azzurro che scende dal capo per fermarsi sul petto con un fermaglio dorato e la tunichetta è diventata una lunga e sbuffante tunica rossa. A destra e sinistra, la cornice che inquadra la virtù è retta da due cariatidi femminili dagli abiti orientali viste di profilo poggiate su mensole dai piedi a zampa di leone.
La Carità è invece rappresentata da una donna scalza, dal corpo possente, coperta da un’ampia tunica che si apre sulla spalla destra mentre un aereo mantello le si avvolge attorno fermandosi con un voluminoso nodo sul fianco. Regge sulla spalla destra un bambino nudo che cerca il latte e con la mano destra trattiene un altro bambino seminudo che si aggrappa alla sua gamba.
Su queste due Virtù deve appuntarsi l’attenzione per ritrovare le analogie con quelle che il Vasari aveva rappresentato qualche anno prima nella sala dei Cento Giorni al Palazzo della Cancelleria a Roma. Nella sostanza, sul piano puramente scenografico, assolvono uguale funzione riflettendo anche una simile collocazione vedendosi una a sinistra e l’altra a destra sebbene il prototipo vasariano inquadri la scena della pace tra Carlo V e Francesco I, mentre a Gambatesa vi è lo sfondo dei Fori Imperiali.
Ma a proposito del prototipo del Vasari va considerata qualcosa di particolare. Nella sala detta dei Cento Giorni, infatti, la virtù di sinistra, della quale Donato Decumbertino chiaramente ha fatto la copia, non è la Fortitudo, bensì la Concordia: Delle due nicchie grandi, che mettono in mezzo la storia, in una è la Concordia, con due Vittorie sopra, che tengono la testa di Tito imperadore e nell’altra è la Carità con molti putti. A prima vista le due figure sono assolutamente simili, ma poi un esame più attento ci fa riconoscere una profonda differenza. Nel modello romano la donna regge un fascio di verghe strettamente legato. Donato a Gambatesa ha sostituito il fascio di verghe con un rocco di colonna ed un altro rocco è ai suoi piedi, ma la figura femminile, sia nell’atteggiamento, sia nell’abbigliamento riprende integralmente dal modello romano. Va però aggiunto che la rappresentazione di Gambatesa è sicuramente di gran lunga migliore nella esecuzione, soprattutto se si osservano le mani, comunque anatomicamente errate in ambedue i casi. A Roma le mani che reggono il fascio, inoltre, sono del tutto sproporzionate e confermano, ove ce ne fosse bisogno e come si ricava poi da tutto il ciclo di affreschi, che i collaboratori e gli allievi del Vasari operarono a piene mani nella esecuzione pratica delle pitture.

La Carità

Totalmente diverse tra loro le rappresentazioni della Carità dove, anche in questo caso, l’esecuzione di Decumbertino è decisamente migliore sia sul piano tecnico che su quello espressivo. A Roma la Carità, coperta solo da un velo quasi trasparente, è vista di spalle. Il bimbo che dovrebbe essere sostenuto amorevolmente su una spalla, sembra mantenersi in modo innaturale. A Gambatesa, inveca, la Carità è avvolta in una ricca veste dal panneggio voluminoso ed il bimbo che si aggrappa sulla spalla ha una posizione del tutto naturale.

I telamoni che reggono la cornice hanno l’aspetto di anziani barbuti ugualmente con abbigliamento orientale. Appare chiaro l’intento anche ideologico del pittore Donato, che nell’epigrafe sulla porta di sinistra precisa ancora una volta DONATUS O.NIA ELABORAVIT, di partire dalla idea della romanità per affermare l’importanza delle virtù della Fortitudo e della Caritas per un buon capitano e governante.
Le pitture dell’intera parete, dunque, vanno lette partendo dal centro ove si vedono i Fori Imperiali che sono la parte più rappresentativa di Roma antica. Su di essi il buon governante deve vigilare, come fanno le gru che appaiono in primo piano sulla sinistra. Ma al capitano occorrono, tra le altre, anche le due virtù della Fortezza e della Carità. A sua volta, esempio di fortezza è l’imperatore Domiziano, sulla sinistra, accanto all’immagine della Fortitudo, mentre esempio di carità è l’imperatore Traiano che è accanto all’immagine della Caritas. Ambedue gli imperatori sono raffigurati in maniera da rivolgere lo sguardo verso la rappresentazione dei Fori Imperiali.

Le altre virtù sono raffigurate, senza una particolare motivazione, sulle altre pareti del salone.

La Pace

La Giustizia

Canoniche le rappresentazioni della Pace che brucia le armi, della Giustizia che regge la bilancia e della Fede che mantiene un calice.

La Prudenza

Anomala la figurazione della Prudenza perché non compaiono lo specchio ed il serpente, attributi che le competono. Evidentemente Decumbertino aveva risolto in maniera molto superficiale il problema della mancanza del cartone con la rappresentazione specifica della Prudenza limitandosi a rappresentare una generica figura di donna a cui attribuì il significato aggiungendo semplicemente l’epigrafe PRUDEnCIA.

L’Arcadia a Napoli

Il grande quadro, molto rovinato, è tutto da interpretare non solo per l’estremo degrado, ma anche e soprattutto per una serie di significati ermetici che sicuramente si nascondono dietro la fantastica rappresentazione. La parte centrale è occupata dalla veduta dall’alto di un vasto giardino circolare e labirintico, formato da sei folti filari di siepi a fiori gialli e bianchi che definiscono cinque percorsi anulari ed uno spazio centrale dal quale si innalza un albero altissimo. I percorsi sono apparentemente indipendenti tra loro e sono parzialmente coperti da pergolati fioriti ad arco. In uno degli spazi dei percorsi circolari, sulla sinistra, si vedono le sagome di due personaggi che passeggiano conversando. Sotto il grande albero centrale rimane solo la figura di un personaggio che cammina accennando a correre mentre nulla si capisce di quant’altro vi era raffigurato. In primo piano, subito fuori del giardino e davanti ad uno dei varchi arcuati della siepe perimetrale, rimangono i segni di due personaggi che, sulla riva di un ruscello sul quale si appoggia un ponticello, sono rivolti verso una vacca che si trova sulla riva opposta. Il personaggio di sinistra ha una tunica lunga e sembra essere un personaggio autorevole dell’antichità. Quello a destra ha una mezza tunica e sembra essere nell’atteggiamento di chi ascolta. I due sono evidentemente in conversazione.
Sulla sinistra del giardino, ma sulla riva della vacca, il solito fusto reciso di un albero. Lo sfondo dietro l’albero si apre su un paesaggio marino caratterizzato da una serie di isolette che sembrano affondare nel mare mentre in lontananza un vulcano erutta fuoco e lapilli. Tra il vulcano e le isole appare il profilo di una città che, sprofondando nel mare, si divide dalla parte di terra occupata dal giardino circolare mentre sette navi, con le vele al vento, prendono il largo.
In sintesi: Un vulcano distrugge una civiltà rappresentata da una città che affonda ed i cui abitanti fuggono per mare con sette navi. Per effetto della distruzione della civiltà si forma una nuova isola con un giardino delizioso che si collega alla terraferma solo attraverso un ponticello. Sulla terraferma non appare vita umana, ma solo una vacca. Un albero troncato richiama una morte prematura.
Per capire cosa abbia voluto dire Donato con questa immagine dobbiamo necessariamente fare qualche digressione cercando di analizzare ogni singolo elemento del quadro nel più vasto contesto del dibattito che animava sia la cultura rinascimentale europea che quella romana (o molto più probabilmente napoletana) in quel particolare momento. Come si è visto, la cosa più certa del ciclo di affreschi di Gambatesa è certamente l’anno di esecuzione che è fissato dallo stesso Donato Decumbertino al 10 agosto 1550. Ma quale indizio può essere seguito per capire i contenuti di questa scena che, pur rappresentata in termini realistici, allude ad una situazione fantastica? Perché tutto viene mostrato come se fosse reale, mentre appare evidente che nulla della rappresentazione abbia riferimento con la realtà?
E poi, perché proprio nel salone, cioè nella stanza sicuramente più importante del palazzo, è posta una rappresentazione dai significati apparentemente incomprensibili?
Certamente non tanto le altre rappresentazioni, quanto piuttosto questa, dal soggetto enigmatico, doveva essere necessariamente motivo di domande nei confronti del padrone di casa ed occasione di discussione nel ricevere una qualsiasi risposta esplicativa.
In mancanza di spiegazioni esplicite che ci consentano di capire i significati di tale composizione, a noi non resta che tentare di ricavarli osservando i singoli elementi che la compongono e dare un senso al contesto in cui si collocano. Prendiamo come elemento da cui partire quel particolare del paesaggio che potrebbe corrispondere ad un luogo fisico realmente esistente. In Italia sono due i vulcani che abbiano rilevanza particolare: il Vesuvio e l’Etna. Non avendo il secondo un legame diretto con il mare, la nostra attenzione deve rivolgersi necessariamente al Vesuvio ed alla città che ne appare direttamente condizionata, cioè Napoli. La nostra rappresentazione mostra la distruzione di una città ed il suo inabissarsi: cose che, notoriamente, non sono mai accadute. Allora la rappresentazione deve necessariamente riferirsi a qualcosa che si ritiene possa essere accaduta nella fantasia o addirittura che si auspica possa accadere.
Per le considerazioni che abbiamo fatto all’inizio, abbiamo ritenuto verosimile immaginare che Donato Decumbertino sia tra i giovani artisti che il Vasari potrebbe aver reclutato nel breve soggiorno a Napoli per utilizzarli poi nelle pitture del Palazzo della Cancelleria a Roma oppure che si sia portato dietro a Napoli per far ritorno dopo a Roma.
Se ciò è vero allora forse possiamo trovare il bandolo della matassa e capire il significato della pittura partendo proprio dalla realtà culturale della Napoli del terzo-quarto decennio del secolo, facendo particolare riferimento ad uno dei personaggi che più di ogni altro inventò (nel vero senso della parola) una forma letteraria che ebbe poi particolare successo in tutta Europa: Jacopo Sannazzaro e l’Arcadia. Sannazzaro era nato a Napoli intorno al 1456 e vi era rimasto fino all’anno della sua morte avvenuta nel 1530. L’infanzia vissuta tra i monti di San Cipriano Picentino fu l’elemento condizionante della poesia bucolica che egli svilupperà nel corso della maturità e che lo porterà ad essere uno dei più raffinati umanisti del regno. Allievo di Giuniano Maio e protetto dal Pontano che gli attribuì il nome misterioso di Actius Syncerus, non volle abbandonare re Federico che accompagnò nel suo rientro in Francia dove rimase fino al 1504. Ritornato a Napoli, alla morte del Pontano divenne il suo naturale erede, inutilmente richiesto presso le corti italiane più prestigiose. La sua Arcadia, pubblicata nel 1504, lo aveva reso celebre in Italia e fuori, fino a determinare un diffuso atteggiamento culturale di aspirazione al ritorno a quelle condizioni bucoliche agognate nei suoi versi.
Il nostro quadro evidenzia che Decumbertino dovette conoscere l’opera del Sannazzaro e che, fortemente impressionato, nella rappresentazione abbia voluto sintetizzare alcuni degli elementi più significativi dell’opera dell’umanista napoletano. Alcuni elementi sembrano confermare che tutto lo scenario sia tipicamente sannazzariano, quasi frutto della sua diretta immaginazione.
Intanto la posizione da cui si osserva l’eruzione ed il conseguente sprofondamento della città di Napoli sembra essere proprio l’altura di Mergellina dove il Sannazzaro aveva la sua villa e dove nell’immaginazione si concretizzava la sua Arcadia.

Il Vesuvio non vuole significare altro che l’elemento naturale che, scatenandosi senza che la volontà degli uomini possa condizionarlo, riesce a determinare il crollo e la definitiva sparizione della civiltà urbana. Un disastro naturale del quale l’uomo non può sentirsi responsabile, ma che è utile all’uomo per riguadagnare il mondo bucolico perduto. L’ispirazione per una tale immagine non poteva venire da altra fonte che non fosse la famosa lettera di Plinio il Giovane a Tacito che, ancor prima che si avviassero gli scavi archeologici di Pompei, aveva permesso di far conoscere lo straordinario maremoto succeduto all’eruzione del 24 agosto del 79 d. C. che aveva distrutto la città. Addirittura i riferimenti di Sannazzaro alla forza esplosiva del Vesuvio (Vesevo) furono interpretati qualche anno più tardi quasi come una profetica anticipazione di quello che sarebbe accaduto nel 1538 nei pressi di Pozzuoli, verso capo Miseno, dove in una sola notte si formò dal nulla quel monte che prese il nome di Monte Nuovo.

Ma il riferimento a Sannazzaro ci apre anche un’altra strada nella ricerca dei contatti della famiglia di Capua con lo stesso ambiente frequentato dal poeta napoletano.
A questo si aggiunga un particolare non trascurabile su rapporti tra Jacopo Sannazzaro e la famiglia di Capua. Quasi tutti i di Capua vollero caratterizzare il proprio blasone con motti significativi. Scipione Mazzella riferisce: Tutti insieme gli huomini della famiglia di Capoa portano per impresa, dopo che liberarono di morte quel Re una Corona reale con lo spirito che dice “Ob Regem Servatum”. Fu l’inventione di messer Iacopo Sannazaro.

Dunque la grande illustrazione dell’Arcadia che si forma con l’esplosione del Vesuvio, che non troviamo in alcuna delle rappresentazioni romane dell’epoca, è una ulteriore conferma che l’opera sia maturata nell’ambiente culturale napoletano e che la conoscenza tra il committente Vincenzo di Capua ed il pittore Donato Decumbertino sia avvenuta a Napoli precedentemente all’arrivo nella città partenopea del Vasari. Possiamo così immaginare che Donato, dopo il momentaneo trasferimento a Roma per collaborare con il maestro fiorentino alle pitture del Palazzo della Cancelleria, sia tornato a Napoli dove gli sarebbero state commissionate le pitture di Gambatesa che, conseguentemente, risentirono delle esperienze culturali virgiliane del Sannazzaro, ma che furono anche fortemente condizionate dalle straordinarie innovazioni artistiche che a Roma, proprio alla metà del secolo, si andavano diffondendo nelle più prestigiose dimore che egli ebbe l’opportunità di vedere seguendo il Vasari.
Sul piano strettamente rappresentativo troviamo un’analogia del tema labirintico in un quadro che non solo è molto più complesso, ma che è posteriore per esecuzione a quello di Gambatesa. Si tratta del cosiddetto “Labirinto d’amore” di scuola del Tintoretto, che si trova a Hampton Court a Londra e che fu realizzato tra il 1550 ed il 1560. Nella sostanza il concetto è lo stesso nel senso che al luogo viene assegnato un significato simbolico sicuramente misterico.
Di qualche decennio prima, invece, è un altro soggetto analogo, ma ugualmente con significati diversi. Lo troviamo nella sala dei Cavalli nel palazzo ducale di Mantova dove Lorenzo Leombruno rappresentata l’immagine della montagna spiraliforme dell’Olimpo al centro di un giardino labirintico circondato dalle acque che lo separano dalla terraferma.

Ermes pietrifica Aglauro mentre Erse dorme

Nell’ultima stanza affrescata di questo piano appaiono alcune scene mitologiche oltre che riferimenti morali. Sulla parete meridionale, chiusa fra due immagini di donne che assolvono figurativamente la funzione tipica delle cariatidi, una grande cornice inquadra una scena molto rovinata nella parte inferiore. Si vede un Ermes dai capelli lunghi coperto solo da un mantello svolazzante e dal copricapo alato a larghe tese mentre con la destra fa roteare il caduceo in atto di colpire qualcuno che viene trattenuto per i capelli con la mano sinistra. Della figura soccombente si vede solo una mano rivolta verso l’alto. Sulla destra una donna che dorme nuda è distesa su un letto dal voluminoso cuscino. Si tratta del racconto mitologico di Erse che sta per essere posseduta da Ermes. L’affresco di Gambatesa, invece, è tutto ambientato nella camera di Erse che è distesa sul letto mentre dorme e non si accorge della presenza di Ermes che, coperto solo dal mantello, sta punendo Aglauro che viene tenuta per i capelli. Le analogie tra i bozzetti e l’affresco mostrano chiaramente che ambedue attingono a modelli iconografici consolidati in cui la scena complessivamente è sempre la stessa ed identici sono gli attributi di Ermes. Ne è prova il cappello alato, il cosiddetto petaso che Giove gli regalò per renderlo più veloce, che è rappresentato con una larga visiera da cui fuoriescono lunghi capelli. Il petaso era un cappello di feltro con la fascia bassa e la tesa larga, usato dai Greci e dai Romani. Nell’arte era uno dei segni convenzionali usati per indicare che il personaggio rappresentato, tenendolo appeso dietro la testa, era in viaggio. Ugualmente per il caduceo che tiene nella mano. In origine esso era un bastoncino di olivo usato dagli ambasciatori in tempo di guerra ed ornato da due strisce di lana. Nel tempo le due strisce furono trasformate in serpenti e, quando Ermes lo prese come suo attributo, egli vi aggiunse le alette che simboleggiarono l’eloquenza di cui fu dio.

Sul lato sinistro, dopo la porta, vi è Eracle che cattura il toro cretese. Il semidio, dal fisico possente, è rappresentato coperto solo della leontè, che significativamente ricorda l’uccisione del leone nemeo, mentre afferra l’animale per le narici. E’ la sua settima fatica. Si racconta che Euristeo gli avesse ordinato di catturare il toro di Creta che, secondo alcuni, sarebbe quello che trasportò Europa nell’isola e secondo altri quello che, unendosi a Pasifae, aveva generato il Minotauro. La fatica si era resa necessaria perché il toro stava devastando le colture ed i recinti del territorio attraversato dal fiume Tetride. Minosse si era offerto di aiutarlo, ma Eracle volle compiere l’opera da solo nonostante l’animale sputasse fuoco dalle narici. L’immagine di Eracle che uccide il leone fu spesso usata nei secoli XVI e XVII in chiave antiturca, come si vede, ad esempio in una analoga raffigurazione del secolo successivo che si trova nel palazzo del Governatore nell’isola di Malta.

Di fronte alla scena di Ermes ed Erse dormiente pochi brandelli superstiti di un grande quadro sono appena sufficienti per farci riconoscere le gambe nude di una figura di donna distesa su un letto. Pochi segni, quasi illeggibili, fanno riconoscere che un personaggio alato era al suo fianco.

Sulla spalletta dell’arco un angelo che regge con la sinistra una fiaccola, con la destra scrive, senza terminarla, su una tavola: FIDES / SINE OPE/RIBUS / MO… La frase, volutamente incompleta è tratta dalla lettera dell’apostolo Giacomo il Minore: “Fratelli, che serve ad uno dire che ha la fede, se non ne ha le opere? Lo potrà forse salvare tale fede? Se un fratello o una sorella sono nudi e privi del cibo quotidiano, e uno di voi dice loro: “Andate in pace, riscaldatevi, nutritevi” senza dar loro il necessario per il corpo, a che giova? Cosi è della fede: se non ha le opere, è morta in se stessa (Fides sine operibus, mortua est in semetipsa).”
La frase, dunque, non è altro che una sollecitazione ad agire con il lume della ragione. Ragione che, nella figurazione è rappresentata dall’angelo che regge una fiaccola accesa. E’ però anche un implicito e diretto rifermento al clima controriformista che in quel periodo si respirava nell’ambiente cattolico nella disputa contro la dilagante cultura luterana.

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