Franco Valente

Alla scoperta del bestiario di Petrella Tifernina. Le lunette dei portali laterali di S. Giorgio

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Franco Valente
Quando si osservano i bassorilievi della chiesa di S. Giorgio a Petrella Tifernina, ci si chiede se si tratti di opera di scultori culturalmente e artisticamente ignoranti oppure se quel modo di rappresentare uomini, animali e ogni genere di immagine vegetale sia frutto di una precisa e ragionata volontà.

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Sulla questione si sono sprecati fiumi di inchiostro e man mano che si procede negli anni ci si convince sempre più che dietro quelle immagini si nasconda un mondo e una religiosità che per noi moderni è difficile da capire.

S. Giorgio di Petrella crea qualche problema in più perché quelle immagini non appartengono a un unico periodo e sembra non rispondano a un progetto iconologico ben preciso.

Credo sia abbastanza chiaro, per i motivi che ho sottolineato nel tentare di dare una sequenza logica alle varie fasi costruttive della basilica, che si possano distinguere sostanzialmente due  epoche di lavorazione. La prima riferibile ad una scomparsa chiesa longobarda già dedicata a S. Giorgio del IX-X secolo, la seconda a un’epoca che ragionevolmente e genericamente possiamo inquadrare nella fase del dominio normanno dell’XI-XII secolo.

Le immagini che vediamo apparire sulle facciate esterne sono sicuramente elementi di riutilizzazione della primitiva chiesa longobarda demolita perché ritenuta troppo piccola o forse crollata per qualche accidente naturale. Probabilmente un terremoto.
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Le due lunette dei portali laterali, che presentano un bell’assortimento di figure di animali, appartengono alla prima fase longobarda, ma è complicato capire cosa vogliano significare.

Non è facile dare una soluzione a questi problemi interpretativi. Fino agli inizi del secolo XX queste rappresentazioni venivano considerate come la negazione dell’arte.

Una gran quantità di storici, anche importanti, le ha ritenute espressioni rozze e barbariche. Basti pensare a Emile Bertaux (L’art dans l’Italie méridionale de la fin de l’Empire romain à la Conquête de Charles d’Anjou) che nel 1903 così si espresse sulle rappresentazioni di S. Maria della Strada e di S. Maria di Canneto: Questo architetto sconosciuto, per la costruzione di S. Maria della Strada ha impiegato abilmente dei blocchi antichi, trasportati dalle rovine assai lontane di Faifoli: li ha sovrapposti in modo che si alternassero alti ordini di pietre e strette fasce in linea orizzontale. Quando poi si volle ornare quei due edifizi che sono dl decente architettura, lo scultore diede prova di una capacità infantile.
E ancora:  Il decoratore delle due Chiese di Canneto e di S. Maria della Strada, il solo artista che forse produsse il Molise prima del periodo Angioino, fu letteralmente un selvaggio.

Solo nella prima metà del XX secolo, grazie alle intuizioni di  Émile Mâle (1862-1954)  (L’art religieux de la fin du moyen âge en France. 1908)  si è cominciato a capire che si trattava di un linguaggio di altissimo valore artistico e ricchissimo di significati.

Oggi nessuno è più disposto a ripetere le considerazioni superficiali di Bertaux che, probabilmente, erano frutto di ingiustificabili pregiudizi culturali verso il sud longobardo.

Sicuramente non è semplice arrivare a interpretazioni universalmente condivisibili. Mancano documenti di archivio che possano far capire se le rappresentazioni spesso fantastiche di animali mostruosi siano la trasposizione figurativa di visioni apocalittiche di uomini di chiesa fortemente condizionati dalle descrizioni bibliche oppure semplicemente un tentativo di rendere fisicamente visibili animali esotici che si conoscevano solo per sentito dire.

Nulla sappiamo dei rapporti tra i lapicidi che materialmente dovevano scolpire le pietre e i committenti cui spettava anche il compito di indicare il programma iconologico.

Di certo possiamo dire che questo particolare modo di scavare la pietra, con un rilievo sostanzialmente inconsistente e solo con un vago accenno alle figure a tutto tondo, fu possibile utilizzando la stessa tecnica che si usava con gli affreschi. Ovvero disegnando le figure su un foglio di cartapecora che veniva poi appoggiato sulla pietra piatta in maniera che, con lo scalpello a punta fina, bucando la pelle sulle linee di contorno, si potesse tracciare il contorno che il lapicida avrebbe completato creando il basso rilievo.

Viene da sé che il committente (vescovo, abate o presbitero che fosse) interveniva solo nella visione del disegno preparatorio, dovendosi poi fidare dello scultore per l’esecuzione.

Perciò spesso ci si trova di fronte a lapicidi che trascrivono epigrafi facendo anche errori grammaticali perché probabilmente non erano capaci neppure di capire il significato della frase per un diffuso analfabetismo fuori dell’ambito ecclesiastico.

Per questo motivo, nel tentare di capire i significati delle rappresentazioni, dobbiamo da una parte tenere conto della preparazione letteraria e teologica del committente e dall’altra della capacità del lapicida di trasformare i contenuti teologici e dottrinari in messaggio facilmente ed efficacemente comprensibile.

Peraltro il linguaggio letterario medioevale era sicuramente sintetico, ma nello stesso tempo esaustivo. Ad ogni parola corrispondeva un valore definitivo e ad ogni parola corrispondeva un messaggio da trasformare in un segno che potesse spiegare anche significati complessi.

Questo era possibile perché una volta realizzata l’opera e costruito l’apparato figurativo, l’apporto concreto per capire il senso di quelle figure veniva a gravare sulla capacità del committente di far rientrare quelle immagini nel complesso cerimoniale liturgico nel quale la parola del celebrante faceva diventare definitiva l’interpretazione dei significati.

Insomma una volta fatta l’opera, il celebrante-committente spiegava definitivamente il loro significato e da quel momento la comunità lo faceva diventare proprio patrimonio religioso e culturale.

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La parte superiore del portale della facciata meridionale (che una volta affacciava su uno spazio pubblico e che ora è chiusa in una corte) è costituito da un monolito semicircolare che si appoggia su un robusto architrave decorato a girali fitomorfici analoghi a quelli delle due pietre che formano l’archivolto. Anche in questo caso non ha alcun senso tentare di capire se l’esecutore volesse fare una trasposizione realistica dei tralci dell’uva o volesse semplicemente estrapolare dalla realtà dei tralci quegli elementi che potessero essere utili per richiamare un concetto piuttosto che una realtà.

Gli intrecci viminei o vitinei nella tradizione bizantina, cui pesca a piene mani la cultura simbolica longobarda, sono la geometrizzazione in girali senza fine della rappresentazione dell’infinito teologico che coincide con la cosmicità universale di Dio. La presenza di grappoli d’uva, poi, si collega alle tradizione evangelica della trasformazione del vino nel sangue di Cristo che unifica l’infinità di Dio Padre con l’incarnazione del Figlio.

Nella lunetta monolitica appaiono 5 animali fantastici.

Non è importante capire se si tratti di invenzioni fantasiose o interpretazioni surreali di animali realmente esistiti. Sicuramente l’uccello è un rapace.
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Probabilmente è una reinterpretazione di un aquila reale che volge il capo all’indietro. Ma non è detto che lo sia e non è importante se non lo è. Sicuramente, come gli altri della lunetta, non è un animale domestico.

Nel medioevo per animali domestici si intendevano quelli che comunque erano utili alla vita quotidiana e che non necessariamente erano gli animali che oggi definiamo di cortile.

Non sono animali domestici gli altri quattro di questa lunetta. Come quello centrale che vagamente richiama la forma dell’elefante ma con una strana proboscide che sembra una grande zanna e un’ancora più strana coppia di zampe posteriori completamente diverse dalle due anteriori.

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Irriconoscibile è l’animale che mostra i denti di carnivoro in alto a sinistra e che sembra predisporsi ad addentare una sorta di daino dagli occhi spalancati per lo spavento.
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Egualmente nessun riferimento con il mondo animale si trova nell’esemplare in basso a destra con una singolare coda che si infila tra le zampe posteriori per innalzarsi verticalmente e terminare a forma di paletta su cui è scanalata una S speculare. Dalla bocca spalancata esce una specie di proboscide rigirata all’indietro.
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Insomma sembra il mondo degli animali selvaggi o comunque non utili all’uomo.

Una tipologia di animali esattamente contraria a quelli della lunetta del portale settentrionale.
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In questa seconda lunetta l’ornamentazione a girali vitinei appare solo nell’architrave rettilineo e forma quattro sonvolvoli con coppie di grappoli di uva nei due terminali.
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All’interno dell’archivolto liscio gli animali sono facilmente riconoscibili. Sicuramente possiamo definirli domestici proprio seguendo la tradizione medioevale che definisce tali quegli animali che sono utili alla vita quotidiana degli uomini.

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Anzi, la presenza dell’Agnello crucigero con il capo circondato da una vistosa aureola ci fa ragionevolmente ritenere che per ognuno di quegli animali debba riconoscersi un significato simbolico che noi possiamo intuire sulla scorta di una diffusa tradizione biblico-popolare.

Si rivolge all’indietro con il capo a guardare verso l’alto, al disopra della croce dalla forma molto particolare per avere i bracci che si allargano verso l’esterno. E’ la croix pattée che, di origine bizantina e longobarda, poi fu utilizzata dai Cavalieri Teutonici e divenne in epoca normanna anche il simbolo dei Cavalieri Templari.Un tipo di croce che conosciamo già dall’epoca di Agilulfo (inizio VII secolo) che ne fece fare una gemmata nel momento in cui i Longobardi si avviavano a diventare definitivamente cristiani.
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Nella nostra regione la rappresentazione dell’Agnello si è diffusa da un’epoca imprecisabile prima del X secolo fino, sicuramente, al XV secolo.

Salvo pochissimi casi, è pressoché impossibile sapere la loro datazione, però il significato è abbastanza chiaro.

Nell’agnello di Petrella è evidente l’intenzione di alludere a un sacrificio regale nella fascia liturgica che avvolge il corpo mostrando un decoro a zig-zag che evoca antiche origini iraniche.

Dell’Agnello destinato all’immolazione si riferisce nell’Apocalisse di S. Giovanni Evangelista perché è l’emblema più noto di Cristo sacrificato, anche se, in generale, è l’espressione del sacrificio umano. Il riferimento all’agnello sacrificale è diffusissimo nell’Antico testamento e nell’arte ebraica l’agnello rappresenta il popolo che nel sacrificio vede uno dei momenti che portano alla sua salvezza.
Sicuramente è la rappresentazione più significativa della Bibbia.

Nell’iconografia cristiana l’agnello è consueto fin dai primi secoli e si trova ripetutamente in rappresentazioni funerarie. Con la croce lo vediamo diffuso nell’arte bizantina di Ravenna ed è nota la croce gemmata di Giustino II (565-578) conservata nel Tesoro di S. Pietro dove l’agnello sostituisce esplicitamente il Cristo sulla croce.

E’ famosa l’espressione di Paolino da Nola che utilizzò l’immagine dell’agnello sacrificale in una delle sue epistole: “Cristo, Agnello e pastore, che ci guida nell’Eterno, che ci ha trasformato da lupi in agnelli, che ora si fa pastore per proteggere il suo gregge, per il quale egli stesso si è fatto agnello per essere sacrificato”.

I Padri della Chiesa hanno attinto proprio dai passi biblici quegli episodi che vedevano nella figura dell’agnello o del capro espiatorio gli elementi peculiari della loro interpretazione cristologica.

In particolare, forse, l’episodio di maggiore importanza sembra essere stato quello del capitolo 12 dell’Esodo:
L’Eterno parlò a Mosè e ad Aronne nel paese d’Egitto dicendo: Questo mese sarà per voi il mese più importante, sarà per voi il primo dei mesi dell’anno. Parlate a tutta l’assemblea d’Israele e dite: “Il decimo giorno di questo mese, ogni uomo prenda per se stesso un agnello, secondo la grandezza della famiglia del padre, un agnello per casa.
Se poi la casa è troppo piccola per un agnello, ne prenda uno in comune col più vicino di casa, tenendo conto del numero delle persone; voi determinerete la quantità dell’agnello necessario, in base a ciò che ognuno può mangiare.
Il vostro agnello sia senza difetto, maschio, dell’anno; potrete prendere un agnello o un capretto. Lo conserverete fino al quattordicesimo giorno di questo mese, e tutta l’assemblea del popolo d’Israele lo ucciderà sull’imbrunire. Prenderanno quindi del sangue e lo metteranno sui due stipiti e sull’architrave delle case dove lo mangeranno.

Ma con i Vangeli l’immagine dell’agnello si identifica con l’Eucarestia. Origene e Giovanni Crisostomo in particolare vi fanno riferimento in tale senso, ma non vi sono dubbi che l’iconografia dell’agnello crucifero prende spunto dall’episodio del battesimo di Cristo da parte di Giovanni il Battista.

Così racconta l’evangelista Giovanni:
Il giorno dopo, Giovanni (Battista) vedendo Gesù venire verso di lui disse: “Ecco l’agnello di Dio, ecco colui che toglie il peccato del mondo! Ecco colui del quale io dissi: Dopo di me viene un uomo che mi è passato avanti, perché era prima di me.
Io non lo conoscevo, ma sono venuto a battezzare con acqua perché egli fosse fatto conoscere a Israele”.
Giovanni rese testimonianza dicendo: “Ho visto lo Spirito scendere come una colomba dal cielo e posarsi su di lui.
Io non lo conoscevo, ma chi mi ha inviato a battezzare con acqua mi aveva detto: L’uomo sul quale vedrai scendere e rimanere lo Spirito è colui che battezza in Spirito Santo. E io ho visto e ho reso testimonianza che questi è il Figlio di Dio”.
Il giorno dopo Giovanni stava ancora là con due dei suoi discepoli e, fissando lo sguardo su Gesù che passava, disse: “Ecco l’agnello di Dio!“.
E i due discepoli, sentendolo parlare così, seguirono Gesù. Gesù allora si voltò e, vedendo che lo seguivano, disse: “Che cercate?”. Gli risposero: “Rabbì (che significa maestro), dove abiti?”. Disse loro: “Venite e vedrete”. Andarono dunque e videro dove abitava e quel giorno si fermarono presso di lui; erano circa le quattro del pomeriggio.

Il Cristo identificato nell’agnello ricompare in maniera esplicita di nuovo negli scritti di Giovanni l’Evangelista. Nell’Apocalisse si legge: Poi vidi ritto in mezzo al trono circondato dai quattro esseri viventi e dai vegliardi un Agnello, come immolato.

Insieme all’Agnello appaiono altri animali che fanno parte del cosiddetto bestiario cristiano.

Prima di tutto il gallo, che nella tradizione cristiana non è solo l’animale che ricorda l’episodio evangelico del tradimento di Pietro apostolo raccontato da Marco:
28 Ma, dopo la mia risurrezione, vi precederò in Galilea». 29 Allora Pietro gli disse: «Anche se tutti saranno scandalizzati, io non lo sarò». 30 Gesù gli disse: «In verità ti dico: proprio tu oggi, in questa stessa notte, prima che il gallo canti due volte, mi rinnegherai tre volte». 31 Ma egli, con grande insistenza, diceva: «Se anche dovessi morire con te, non ti rinnegherò». Lo stesso dicevano anche tutti gli altri.
(…)
66 Mentre Pietro era giù nel cortile, venne una serva del sommo sacerdote 67 e, vedendo Pietro che stava a scaldarsi, lo fissò e gli disse: «Anche tu eri con il Nazareno, con Gesù». 68 Ma egli negò: «Non so e non capisco quello che vuoi dire». Uscì quindi fuori del cortile e il gallo cantò. 69 E la serva, vedendolo, ricominciò a dire ai presenti: «Costui è di quelli». 70 Ma egli negò di nuovo. Dopo un poco i presenti dissero di nuovo a Pietro: «Tu sei certo di quelli, perché sei Galileo». 71 Ma egli cominciò a imprecare e a giurare: «Non conosco quell’uomo che voi dite». 72 Per la seconda volta un gallo cantò. Allora Pietro si ricordò di quella parola che Gesù gli aveva detto: «Prima che il gallo canti due volte, mi rinnegherai per tre volte». E scoppiò in pianto. (Marco 14).

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Il gallo è indicato da Giobbe (38,36) come l’animale che è stato dotato di intelligenza da Dio. Nel libro dei Proverbi (30,31) è citato per il suo portamento che è simile a quello dell’ariete, del leone e del re.

Nei sarcofagi cristiani più antichi è rappresentato come simbolo della resurrezione, della vigilanza e dell’annuncio della luce.

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Sicuramente originale la presenza di due lepri che accennano alla corsa. S. Agostino paragona alla lepre il peccatore che, pentito, si confessa per ritornare a Dio. Nei battisteri la lepre è il simbolo dei catecumeni che si apprestano a ricevere il battesimo, ma per la sua capacità di cambiare il colore del mantello durante l’anno diviene, secondo S. Ambrogio, anche il simbolo della resurrezione.

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Infine tre pesci disposti complessivamente a formare un triangolo sono il simbolo della Trinità. Nel Molise, nell’acquasantiera di S. Maria delle Grazie di Riccia, in epoca molto più tarda (XVI secolo) vediamo i tre pesci serrarsi in maniera da creare una forma chiusa che impedisce ai serpenti, figure che evocano Satana, di entrare.

Sono, comunque, tutti animali che fanno parte del bestiario domestico perché utili alla vita quotidiana. Quindi, complessivamente, sono in contrapposizione agli animali selvatici dell’altro portale laterale, sulla facciata opposta.

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2 Commenti

  1. Carmelo S. FATICA 2 gennaio 2015 at 21:57

    Carissimo Franco,
    concordo con la Tua descrizione delle due lunette e sicuramente grande è l’enigma di questo bestiario medievale.Comunque credo che la datazione proposta sia giusta, invece mi permetto di suggerire un’attenta analisi metrologica, di rapporti geometrici e di considerazioni numerali sulle figure, in quanto, come sai, all’epoca se ne attribuiva decisiva importanza.
    Poi, passando alla fondazione della fabbrica della prima chiesa (l’attuale cosiddetta cripta), forse, per ora, si potrebbe ipotizzare una prima edificazione bizantina. L’ ipotesi si reggerebbe sulla riorganizzazione difensiva bizantina in seguito alla conquista longobarda dei centri di Sepino e di Bojano nel 595. Infatti la difesa imperiale si concentrava sul mantenimento della strada lungo il Biferno (che nessuno finora ha studiato!), adottando la strategia “a tenaglia”, ed i centri destinati a tale scopo furono piazzati (ex novo) o scelti (esistenti) dirimpetto, a due a due sulle alture vicine al fiume: (Oratino-Castropignano), (Petrella-Limosano), (Morrone-Castelbottaccio). E dunque, in questa riorganizzazione territoriale, nei centri abitati era prevista l’opera difensiva del castellum, poi denominato rocca, e l’ opera religiosa, cioè l’ edificio della chiesa. Allora la nascita della prima chiesa di Petrella potrebbe avere impronta bizantina, come quella, rilevata e ricostruita, di Oratino. Ovviamente questo che dico è una ipotesi di studio, che comunque trova già riscontri materiali e documentali, per un periodo oscuro di permanenza bizantina nella zona, ancora di tre quarti di secolo almeno.
    Con stima, Carmelo.

  2. Franco Valente 3 gennaio 2015 at 04:48

    Carissimo Carmelo, ti ringrazio per le considerazioni.

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