Franco Valente

S. Maria della Strada a Matrice

s. maria della strada (32)

S. Maria della Strada a Matrice

Franco Valente

Perché non riaprire i termini di una questione non risolta?

Con il termine romanico in genere si intende una serie di opere di arte e di architettura che hanno come particolarità prevalente il riutilizzo di pezzi erratici romani integrati con elementi di nuova creazione.
La circostanza che la definizione di romanico appartenga ad un intellettuale del secolo XIX (Charles de Gerville) permette di dire con assoluta certezza che i grandi artisti e i grandi architetti che fecero tal tipo di opere dal IX secolo fino all’introduzione definitiva delle forme gotiche (più o meno nel XII secolo) non chiamarono mai romaniche le opere che stavano realizzando.
Ovviamente un contenitore temporale del romanico precisamente definito non esiste, potendosi ritrovare i suoi caratteri nella precedente architettura carolingia ed anche nella successiva gotica.

Nel Molise si trova un discreto numero di architetture romaniche, ma sicuramente tra esse due chiese rappresentano esempi di altissimo livello: S. Giorgio nel nucleo abitato di Petrella Tifernina e S. Maria della Strada in agro di Matrice.
Il primo possiede decisamente uno degli interni più belli e misteriosi tra le basiliche romaniche italiane. Il secondo, S. Maria della Strada, certamente è tra quelli in cui le rappresentazioni esterne costituiscono una straordinaria sintesi di particolari narrazioni bibliche e di complesse simbologie teologiche.

Di S. Maria della Strada si occupò per la prima volta in maniera dettagliata Evelina Jamison con un celebre saggio del 1938 con il quale per un verso ricostruì in maniera puntuale le sue fasi storiche e per un altro verso si infilò in una interpretazione iconografica ed iconologica che ha costituito il riferimento mai contestato per un gran numero di saggi successivi.
Nel 1998 Francesco Gandolfo (In Le vie del Medioevo, Milano 2000), pur condividendo la successione delle notizie storiche smantellò in maniera sicura e convincente tutte le interpretazioni iconologiche che la Jamison aveva collegato alla diffusione su improbabili itinerari verso la grotta garganica di S. Michele della Chanson de geste, aprendo un nuovo scenario del quale necessariamente si deve tener conto per tutti gli approfondimenti che in futuro si vorranno fare.
Di queste intuizioni ha tenuto recentemente conto Rosalba Testamento che ha condotto uno studio rigoroso del monumento per la sua tesi di laurea che, conclusasi brillantemente con lode, meriterebbe una immediata pubblicazione.

Se non altro per sollecitare un dibattito più ampio sulle problematiche della conservazione e, soprattutto, della valorizzazione di questo insigne monumento che oggi è divenuto soprattutto una ricercata cornice per cerimonie nuziali dopo che un restauro ministeriale scellerato ha cancellato molte possibilità di ricostruzione della successione temporale delle sue modifiche architettoniche.

Ma perché la Chiesa di S. Maria della Strada affascina anche chi di storia dell’architettura e di storia dell’arte conosce poco?
Per capirlo possiamo avvalerci da una parte degli studi già fatti e dall’altra di una serie di considerazioni di natura teologica che certamente alla fine ci aiuteranno a definire il contesto in cui si colloca la nostra chiesa. Sia per gli aspetti artistici ed iconografici che per quelli architettonici e monumentali.
Per arrivare ad una conclusione comprensibile mi sembra cosa buona partire operando una distinzione tra gli aspetti artistici e quelli architettonici ma tenendo comunque ferma una questione che accomuna l’arte e l’architettura: la distinzione tra opere di forte contenuto ideologico ed opere di forte contenuto teologico.
In termini più chiari credo che si possa sostenere una sostanziale distinzione tra le architetture civili, che sono fortemente condizionate da motivazioni ideologiche (impianti urbani, cinte murarie, castelli, palazzi, ecc.), e le architetture religiose, che sono fortemente condizionate da motivazioni teologiche (chiese, conventi, monasteri, sepolcreti, croci stazionarie, ecc.). Distinzioni che valgono anche nella pittura e nella scultura.
Nel nostro caso, trattandosi di una chiesa, appare evidente che la sua comprensione debba essere legata alla individuazione delle motivazioni teologiche che hanno determinato il suo esistere.

Da un privilegio di Benevento del 7 agosto 1148, quando vescovo sulla cattedra beneventana era Pietro, la Jamison ricavò che in quella data la chiesa di S. Maria de strata veniva consacrata.
Tale data è stata ritenuta, dunque, il termine dal quale partire per ogni considerazione sulla origine della basilica. Ma la questione non è così semplice perché un altro documento, la cosiddetta Pergamena Montaganese, scoperta a Roma da padre Michele Galluppi nel 1931 attesterebbe l’esistenza della basilica di S. Maria almeno dall’anno 1039 in dipendenza del nucleo fortificato di Matrice.


La cosiddetta Pergamena Montaganese (Archivio Capitolino)

La Jamison contestò l’autenticità del documento ribadendo che l’anno di consacrazione della chiesa fosse il 1148.

Il problema non è secondario perché, ove si fosse dimostrata una origine più antica delle scene rappresentate sulla facciata, sarebbe crollato tutto il castello delle interpretazioni iconologiche con le quali la Jamison legava i contenuti narrativi alla diffusione della Chanson de geste che, notoriamente è successiva alla seconda metà del XI secolo, quindi di epoca successiva al 1039.


Particolare della Pergamena montaganese

A questo punto credo sia venuto il momento di riaprire i termini di una questione non risolta perché l’intuizione di Gandolfo (che riconduce in maniera inoppugnabile ad origine biblica delle rappresentazioni che la Jamison attribuisce al Libro delle storie di Fioravante) comporta una rivisitazione generale del monumento.
Una rivisitazione che sicuramente porterà ad esaminare con più attenzione gli elementi stilistici ed iconografici delle narrazioni a rilievo basso nonché alcune particolari caratteri architettonici come il campanile staccato e le absidi non particolarmente pronunciate che fanno pensare ad una significativa dipendenza da architetture che rientrerebbero in quel clima culturale che nella scrittura viene definito cassinese-beneventano e che nella sostanza ci riporta ad una influenza longobardo-carolingia.

L’argomento è sicuramente attraente.

A parte le considerazioni formali sollevate dalla Jamison sulla Pergamena Montaganese, non sembra che vi siano contestazioni sostanziali sui contenuti della concessione.
Il principe Pandolfo di Capua nell’anno ventesimo del suo principato, e Landolfo suo figlio concedono a Germano Adzo ed altri di poter abitare il castello di Monte Agano.
Nella concessione si fa menzione alla Rettoria di S. Macario, di S. Maria di Strata, S. Maria di Monte, del vallone detto Cadi di Gallo, Fonte Verde, Colle Filibrello, Coll’Alto e del fiume Biferno.

Il testo è noto dalla trascrizione che ne fece Michele Galluppi che scoprì la pergamena a Roma nell’archivio Capitolino dove era finita nel 1905 insieme alle pergamene dell’archivio Orsini acquistate dal Comune.
Qualche perplessità, invece, pare insorga sulla corretta datazione della pergamena che dal Galluppi viene collocata nel 1039, mentre nelle schede dell’archivio Capitolino, dall’archivista Pressutti che ne fece il regesto, viene anticipata addirittura al 1012.
Considerando che il concessionario richiamato nella pergamena dovrebbe essere Pandolfo IV (padre di Landolfo e figlio di Pandolfo III) che fu principe in tempi alterni dal 1016 al 1022, dal 1026 al 1038 e dal 1047 al 1050, la data corretta sarebbe il 1036 (venti anni dopo il 1016). Comunque una data anteriore al 1039.
La questione della data precisa ha comunque poca importanza

, perché a noi interessa solo che attesti l’esistenza della chiesa di S. Maria della Strada prima dell’anno 1148 che la Jamison pone come punto di partenza per le sue conclusioni.
Pertanto, una volta definiti i significati delle rappresentazioni a rilievo, tutto diventa più semplice perchè appare indubbio che i caratteri stilistici possono essere ricondotti ad un’epoca sicuramente diversa da quella che sia la Jamison che il Gandolfo concordano nel porre nel 1148.
Per arrivare ad una conclusione sufficientemente apprezzabile ci sembra utile seguire il metodo della lettura dei singoli tasselli per capire quale sia stato il contenuto teologico ed il programma iconologico che si nascondono dietro il progetto iconografico.

Sebbene complessivamente la basilica si presenti come un organismo ben definito volumetricamente, alcuni particolari fanno ipotizzare che in un momento particolare della sua storia sia accaduto un avvenimento straordinario che abbia determinato la necessità di un intervento che, senza modificare il suo impianto e la sua impostazione spaziale, abbia comportato una sostanziale ricostruzione.
Appare evidente che S. Maria della Strada non sia una chiesa nata come semplice ripetizione di un modello architettonico consueto. La perfezione dei blocchi lapidei, la collocazione dei medesimi su ricorsi ben definiti, l’alternarsi di blocchi grandi a blocchi piccoli seguendo un rigido programma costruttivo fanno rilevare che la sua edificazione sia stata condotta con una organizzazione di cantiere particolarmente complesso che presupponeva una gerarchia di funzioni che andavano dalla predisposizione del progetto architettonico molto preciso, alla elaborazione di una serie di elementi iconografici e, soprattutto, alla redazione di un preciso programma iconologico.

Ma per capire la logica costruttiva si deve necessariamente collocare il complesso in una precisa epoca storica in cui le ragioni della sua esistenza rappresenti la soluzione tecnica di problemi teologici.
E’ convinzione comune che tutta l’architettura medioevale (e, sicuramente, quella precedente al Mille) sia sostanzialmente l’esplicitazione fisica di un modello. Un modello che ha le stesse caratteristiche formali dell’oggetto architettonico che si intende realizzare, qualunque sia la sua dimensione.
Anzi proprio la progettazione di edifici religiosi, più di quella che riguarda quelli civili, parte dalla convinzione che l’opera architettonica non sia altro che un ingrandimento di un modello di partenza di dimensioni ridotte.
Ne consegue che anche la statica segua rigidamente criteri geometrici applicabili indifferentemente nei piccoli edifici come nelle grandi cattedrali.

Soltanto con l’introduzione dei principi spaziali rinascimentali, a cui non furono indifferenti i contributi delle iniziative controriformiste di Trento, all’idea di modello si sostituisce quello della spazialità architettonica che non coincide più con il volume fisico.
Dunque, le basiliche cristiane, da Costantino il Grande in poi, seguono una logica fortemente condizionata dalla necessità di risolvere una serie di problemi pratici che in maniera precisa e definitiva venivano affrontati nell’ambito di una chiesa che trovava nel seggio romano di S. Pietro il riferimento sicuro.
Nel vasto reticolo dell’organizzazione monastica di Montecassino, che poneva nella Regola del patriarca Benedetto gli elementi pratici per l’organizzazione comunitaria, si svilupparono le motivazioni tecniche per definire anche i programmi artistici e architettonici.

Ormai è ampiamente consolidata la certezza che anche la cultura carolingia sia derivata in maniera consistente da quanto si elaborava all’interno delle mura conventuali dipendenti da Montecassino e che gli scriptoria siano stati i luoghi fisici in cui si preparava la comunicazione universale attraverso la moltiplicazione dei codici e la loro distribuzione anche nell’ambito della società civile.
Sappiamo ormai con certezza che i codici cassinensi e vulturnensi furono ampiamente esportati e che le elaborazioni nordiche sono tutte successive alla diffusione di una scrittura che fu definita carolina ma che nella sostanza aveva come centro di partenza i complessi monastici dell’area cassinese.
La presenza a S. Vincenzo al Volturno di Ambrogio Autperto, funzionario di re Pipino il Breve e maestro di Carlomagno, incardinatosi come monaco alle sorgenti del Volturno fino a diventare abate di quel monastero, rappresenta un esempio consolidato della ricerca di collegamenti stabili tra la corte franca e il mondo benedettino del meridione italiano.
Chiunque si sia occupato di S. Maria della Strada è andato alla ricerca di modelli artistici o architettonici di riferimento per tentare la strada della comparazione degli elementi stilistici.

Non mi sembra che le conclusioni siano state particolarmente convincenti, se non altro perché, oltre l’aver dimostrato eventuali affinità stilistiche o l’aver dimostrato la non affinità stilistica da altri affermata, non sono stati aggiunti argomenti che permettano di arrivare al nucleo del problema: perché S. Maria della Strada sia stata costruita, quale sia stato il contesto fisico e religioso in cui era originariamente collocata e quale sia stata la sua funzione nel tempo.

Esiste una particolarità nei rilievi della basilica che immediatamente salta all’occhio: tutte le sculture della fascia inferiore (ovvero i portali ed il timpano dello pseudo-protiro) non hanno profondità. O perlomeno la profondità non sembra il problema fondamentale che il lapicida (o i lapicidi) si sia posto.
Sembra piuttosto che chi scolpì quelle figure abbia fatto grande uso di pantografi per ingrandire figure prese da codici miniati per farne cartoni da appoggiare direttamente su lastre lisce per procedere poi alla conformazione delle figure medesime mediante un’opera di ripulitura della parte fondale.

Siamo nel vero senso del termine di fronte ad una Bibbia di pietra tratta integralmente da una Bibbia cartacea.
E per Bibbia non intendo solo gli episodi dell’Antico Testamento ma anche e soprattutto quelli del Nuovo, con particolare riferimento all’Apocalisse di S. Giovanni di cui Ambrogio Autperto aveva redatto un commentario riprodotto e distribuito mentre egli era ancora in vita in tutta l’Europa cristiana.
Ma prima di inoltrarci nell’analisi dei significati delle figurazioni complesse, forse vale la pena sollecitare alcune brevissime considerazioni su alcuni elementi decorativi che, apparentemente insignificanti, sembrano attingere ad una consolidata tradizione orafa longobarda.


Rosette longobarde e rosette di S. Maria della Strada

Prenderò a riferimento le rosette dell’intradosso della cornice della lunetta del portale maggiore, oppure il disegno dei conci lapidei posti ai lati della lunetta del medesimo portale e, infine, il fondo della rappresentazione del volo di Alessandro sul portale laterale.
Le rosette fanno parte della produzione orafa longobarda sicuramente diffusa già nella seconda metà del VI secolo, come quelle ritrovate in una tomba di Modling in oro con vetro incastonato con la tecnica cloisonné o le altre di Hegyko e poi diffuse in tutto il mondo longobardo nelle decorazioni lapidei. Si veda al proposito la parte bassa dell’altare di Ractis di Cividale.


Particolare dell’altare di Ractis di Cividale

Particolarmente interessante è la decorazione dei due conci delle imposte interne delle lunette a sinistra e a destra del portale principale  di S. Maria della Strada dove appare evidente il riferimento alle ornamentazioni ageminate di epoca longobarda tra le quali abbiamo preso come esempio il pomo di spatha d’argento ritrovato ad Imola e databile agli inizi del VII secolo.


Spatha d’argento ritrovata ad Imola

Gli intrecci viminei della cesta nella quale Alessandro è collocato mentre sta per prendere il volo trascinato dai due grifoni rinviano alle decorazioni a sbalzo delle crocette longobarde laminate in oro. Abbiamo preso come esempio la croce d’oro della fine del VII secolo proveniente da Udine


Il volo di Alessandro a S. Maria della Strada


Croce in lamina d’oro da Udine

 

L’Angelo-Cristo benedicente

L’Angelo-Cristo giudicante

Non è semplice stabilire un punto di partenza per dare un senso logico alle singole rappresentazioni che si concentrano principalmente sulla facciata e sul portale laterale di S. Maria della Strada.
Forse non è neanche necessario perché il programma iconografico non risponde ad un criterio narrativo diacronico. L’impressione è che anche in questo caso la preoccupazione prevalente di chi ideò la sequenza delle immagini stabilendo la loro successione formale sia stata quella di dare un senso teologico complessivo e non fare un semplice racconto di fatti uno seguente all’altro.
La scultura altomedievale, infatti, raramente risponde a criteri puramente didascalici preferendo piuttosto caricare le immagini di elementi caratteristici capaci di sollecitare immediatamente una serie complessa di considerazioni.

Nel nostro caso vi è una zona particolare della facciata in cui sembra concentrarsi una serie incredibile di significati simbolici che in qualche modo possono essere il punto di partenza di tutta la narrazione. Anzi, più che un punto di partenza, sembrano essere un punto di passaggio di una narrazione che non ha un inizio ed una fine, ma una sorta di circolarità senza fine. Quasi si tratti di uno di quegli intrecci viminei delle balaustre bizantine in cui le linee non hanno inizio e non hanno fine nell’evidente tentativo di geometrizzare il senso dell’infinito teologico.
Questa parte della chiesa potrebbe essere individuata nella spalletta destra del portale principale in cui è collocata l’immagine di un angelo.

Un angelo molto particolare in un contesto sicuramente ricco di significati.
E’ una figura dotata di grandi ali aperte ritratta in posizione frontale con i piedi nudi divaricati e con la mano destra allungata nell’atteggiamento di giudicare-benedire alla greca unendo il pollice all’anulare. Sull’avambraccio è appoggiato un manipolo. Il braccio sinistro, invece, è appoggiato sul petto trattiene qualcosa. Sembra si tratti di due rotoli.
L’angelo è vestito di una lunga tunica che costituisce una sorta di sottoveste che appare solo nella parte bassa e sulle braccia essendo interamente coperta da un indumento più rigido che potrebbe essere uno scapolare o, forse, semplicemente una sopraveste più pesante senza maniche ovvero un pallio.

La testa, asessuata, è priva di capelli e l’aureola rappresenta l’elemento più interessante.
Non è crucisegnata e non è semplicemente circolare. Al suo interno vi è una corona di triangoli che fa capire che il lapicida non abbia voluto solamente rappresentare la santità del soggetto, ma qualcosa di più.
E’ una corona di raggi solari e più precisamente è la rappresentazione del sole nascente, ovvero il sole che sorge da Oriente.
Per capire il significato simbolico del sole nascente ci può essere utile l’allegoria di Mitra che sgozza il toro che in genere viene rappresentato inserito tra il Caute ed il Cautopates.

Il primo simboleggia la nascita e viene sovente identificato con l’immagine di un genio alato nell’atto di accendere ed innalzare una torcia. Il secondo è ugualmente un genio alato, ma nell’atto di spegnere la torcia nella terra.

Però, in alcuni casi databili tra il II ed il III secolo d.C. (come il bassorilievo dello stesso periodo conservato nei Musei Vaticani) il Caute è rappresentato da una testa di genio contornata da raggi triangolari, mentre la testa del Cautopates è inserita in una mezza-luna.

In altri termini i due personaggi sono l’allegoria del sole che nasce (cioè l’inizio della vita che si volge verso la morte) e della luna che appare nella notte (la morte che si volge verso la vita).
L’aureola, sappiamo, non è una invenzione iconografica che nasce con la tradizione cristiana. Il segno circolare posizionato dietro la testa del personaggio rappresentato appartiene al mondo pagano, in particolare a quello orientale della Siria, ed è collegato simbolicamente al cerchio solare.


Proprio il mitraismo dette particolare importanza alla simbologia solare del Caute, che aveva il significato del Sole invitto (Sol Invictus) che entrò anche nella monetazione imperiale quando imperatori come Eliogabalo ed Aureliano lo utilizzarono per esaltare la propria figura.

Dunque l’aureola con i raggi solari rappresenta qualcosa in più rispetto ad una semplice aureola proprio per il preciso riferimento al sole che rappresenta l’inizio della vita.
Ma c’è qualcos’altro che ci permette di dare un significato più preciso all’angelo del portale. Il fatto che un angelo venga rappresentato in atteggiamento giudicante sicuramente rappresenta una singolarità.
L’atto di giudicare non appartiene agli angeli. Esempi consimili nella iconografia altomedioevale sono piuttosto rari.
L’atto di giudicarere appartiene al Cristo Pantocratore e ai rappresentanti di Cristo sulla terra, ovvero il papa, i vescovi o gli abati.

Il giudicare come il benedire nella liturgia ha il significato preciso dell’intervento di Dio per conferire una grazia a chi la merita. Per S. Ambrogio (De Patriarchis, II, 6) la benedizione è santificationis et gratiarum votiva collatio.
Nell’Antico Testamento sono richiamate le benedizioni di Dio, dei re, dei patriarchi e dei genitori. Nel Nuovo testamento si trovano benedizioni di Cristo e, successivamente in nome suo, degli Apostoli.
Mai si trova la descrizione di una benedizione conferita da un Angelo.
Perciò la figura di un Angelo che benedice o che giudica deve significare qualcosa di diverso.
L’Angelo di S. Maria della Strada ha gli elementi sufficienti perché si capisca cosa vuole rappresentare, ma è necessario spostarsi in un’altra parte del Molise per identificare con certezza il significato della rappresentazione.

L’Angelo-Cristo della Cripta di Epifanio

Il luogo è la Cripta dell’abate Epifanio a S. Vincenzo al Volturno dove il ciclo di affreschi apocalittici della prima metà del IX secolo (ante anno 842) permette di capire che l’Angelo Giudicatore che appare all’evangelista Giovanni al momento dell’apertura del settimo sigillo, altri non è che il Dio-Cristo che sta scendendo sulla terra per iniziare il giudizio universale: Vidi un quinto Angelo venire da oriente con il sigillo del Dio Vivente.
Che il quinto angelo che viene da oriente rappresenti il Cristo Giudicatore ci è confermato proprio da Ambrogio Autperto nel Commentario dell’Apocalisse che egli, nell’VIII secolo, scrisse nel cenobio vulturnense da dove poi fu diffuso in tutta Europa.
Dunque l’aureola solare permette di ritrovare nella figura Angelo un significato simile a quello del Sole Invitto che nasce da Oriente come il quinto Angelo della descrizione giovannea.

L’atteggiamento benedicente conferma che si tratti della Rappresentazione del Dio-Cristo che si predispone a conferire la grazia dell’assoluzione dai peccati agli uomini che l’hanno meritata. Il manipolo sull’avambraccio destro è un chiaro richiamo alla umanità del Cristo che ne farà uso per asciugarsi il sudore di sangue ed i rotoli che regge sono il libro delle verità rivelata.

Al disopra dell’Angelo-Cristo sono posti due pavoni contrapposti che bevono in una coppa.
Il riferimento alla tradizione bizantina e longobarda è evidente.
Il pavone è l’uccello che aprendo la coda mostra gli occhi di Dio e abbeverandosi al calice eucaristico rappresenta la vita dopo la morte e, quindi, la resurrezione.

S. Maria alla Pusterla di Pavia – VIII sec.

Caino, Abele e i tre giorni di Giona
Procedendo nella lettura delle figurazioni sull’arco dello pseudoprotiro altri elementi contribuiscono a definire per esse il tema della resurrezione dei corpi in una visione apocalittica.
Le figure che sono poste sopra e sotto l’Angelo-Cristo sono particolarmente rovinate, tuttavia si può tentare di capire cosa vogliano rappresentare.

Sicuramente chiare sono le due teste di bue che costituiscono l’imposta dell’arco sul lato destro. Credo che non valga la pena, in questa sede, richiamare la leggenda del Re Bove che, per espiare un suo grave peccato, avrebbe costruito in una sola notte 100 basiliche lasciando su ognuna di esse il rilievo di una testa di bue per ricordare la sua impresa.
La questione, probabilmente, va risolta sul piano iconologico.

La testa più bassa, dalla forma piuttosto consueta, ha un rilievo più pronunciato e presenta le corna rivolte verso l’alto a formare un crescente lunare. Il pannello su cui si appoggia è decorato con foglie sparse tutt’attorno.
Certamente molto particolare è, invece, la testa di bue che si trova sul registro immediatamente superiore e che è posta tra le zampe di un bue ritratto di profilo. Le condizioni di degrado sono tali da non permettere una interpretazione definitiva, ma due particolari forse possono aiutare a stabilirne il significato.

La prima è che l’Angelo-Cristo sovrastante, in posizione sostanzialmente frontale anche se dinamicamente rivolto alla sua destra, sembra appoggiarsi letteralmente sulla groppa dell’animale.
La seconda è che il bue di profilo sembra essere privo di testa. Non sapremo mai se la testa è

caduta nel tempo o l’animale sia stato rappresentato originariamente in quel modo. La testa appoggiata tra le zampe del bue, peraltro, sembra piuttosto un bucranio o comunque una testa decollata da poco tempo. Non solo presenta le corna rigirate verso il basso, ma mette fuori dalla bocca una lingua a forma di foglia. La sopravvivenza delle orecchie potrebbe essere il segno che la decollazione sia avvenuta da poco.

E’ evidente che non si tratti di una composizione puramente ornamentale. Non esiste alcuna logica estetica in un tal tipo di rappresentazione per cui necessariamente il tutto deve contenere un significato specifico.
Poiché non esistono esempi di rappresentazioni analoghe, si deve tentare di trovare una soluzione procedendo per gradi.
La testa del bue appartiene alla tradizione pagana e va messa in relazione alle consuete rappresentazioni del bue sacrificale che appare nelle metope delle trabeazioni o anche in note rappresentazioni di sacrifici alle divinità. Basta ricordare quella ben conosciuta alla base dei Decennali al Foro Romano dell’epoca di Diocleziano oppure l’altra dell’Ara Pietatis di età claudia, oggi a Villa Medici oppure il pannello in onore di Marco Aurelio.
La successione delle nostre figure, pertanto, può essere letta partendo dal basso attribuendo all’immagine del bue vivo il significato del Cristo ritratto in tutta la sua mansuetudine potente con le corna sollevate verso l’alto, ma destinato al sacrificio. Nel registro superiore il Cristo sacrificato si identifica nella testa del bue dalle corna rese impotenti e rigirate verso il basso con il suo corpo rappresentato di profilo.
Subito sopra, appoggiato con i piedi sulla groppa del bue, vi è l’immagine dell’Angelo-Cristo che apocalitticamente sintetizza contemporaneamente il Cristo risorto tre giorni dopo la sua morte, il Giudice del settimo sigillo e l’Angelo del sole nel combattimento finale.
Ma l’episodio biblico che per tutto il medioevo fu preso come anticipazione profetica della morte e resurrezione di Cristo dopo tre giorni è certamente quello di Giona inghiottito dal mostro marino, cioè dalla cosiddetta pistrice.

Il Signore aveva ordinato a Giona di recarsi a correggere la corruttela dei costumi di Ninive, ma egli non rispettò l’ordine. Con la nave si allontanò in altra direzione e il Signore gli inviò contro una tempesta. Ai marinai che non sapevano cosa fare  … Giona rispose: “Prendetemi e gettatemi in mare e le onde si placheranno, perché so bene che per colpa mia s’é abbattuta su di voi questa grande tempesta”.
Gli uomini cercarono di aiutarsi coi remi per tornare a riva; ma invano, perché il mare continuava a gonfiarsi contro la nave. Allora alzarono le grida al Signore e dissero “Ti scongiuriamo Signore, di non farci perire, per la vita di quest’uomo”.

(…)

Poi preso Giona lo buttarono in mare e il mare si calmò. Allora quegli uomini furono presi da un gran timore verso Dio, offrirono un sacrificio al Signore e fecero dei voti.
Il Signore fece sì che un gran pesce inghiottisse Giona, e Giona stette nel ventre del pesce tre giorni e tre notti.

Giona pregò il Signore, Dio Suo  (…) Allora il Signore comandò al pesce e questo rigettò Giona sulla spiaggia.
(Giona 1,13-2,11)
Nella fascia rettilinea dell’arco dello pseudoprotiro l’episodio è narrato in due tempi la cui lettura si fa partendo da destra. La pistrice alata sta ingoiando Giona del quale rimangono ancora fuori solo la parte inferiore del corpo e le gambe. Nella parte intermedia appaiono due composizioni simmetriche e speculari. In ambedue le rappresentazioni due mostri marini si azzannano reciprocamente mordendosi per la coda.
Sull’altro estremo la pistrice alata sta sputando fuori Giona di cui si vede il capo e le braccia.
Ma la scena apparentemente misteriosa è quella che si trova alla destra, subito sopra i pavoni che si abbeverano al calice dell’Eucarestia.

Il degrado certamente complica ancora di più la lettura. Sulla sinistra un uccello, probabilmente una colomba, sembra osservare la scena. Davanti ad essa una donna dai lunghi capelli è ritratta di profilo ed è seduta a terra mentre si porta la mano destra al viso in senso di disperazione. La parte centrale è occupata da due personaggi che sembra stiano lottando tra loro. Quello di sinistra ha un volto imberbe con i capelli lunghi. E’ vestito di una tunichetta che lascia scoperte le gambe. Con la sua mano sinistra sembra stia sferrando una pugnalata. Questi, ritratto di profilo, ha una folta barba e con la mano sinistra sembra trattenere l’altro. Sulla estrema destra un personaggio di profilo è in ginocchio.
Certamente gli elementi a disposizione sono pochi ma probabilmente sufficienti per capirne il significato. Il contesto generale permette di giungere ad una conclusione logica.

Abbiamo visto che le scene rappresentate non vogliono raccontare storie da porre in una sequenza diacronica, ma si pongono l’obiettivo di un sincronismo simbolico. Ogni scena, dunque, è un tassello in cui la rappresentazione è importante per quello che significa e non per il fatto in sé.
Il filo conduttore in tutto il contesto è la morte e la resurrezione. Perciò la scena deve necessariamente riferirsi al momento in cui nasce il problema della resurrezione che senza dubbio deve collegarsi alla prima morte di un uomo. Il primo morto tra gli uomini è Abele per mano del fratello Caino.

Dunque il significato della nostra rappresentazione diviene ovvio: si tratta dell’omicidio di Abele alla presenza di Eva da una parte e di Adamo dall’altra.
A questo punto tutto sembra avere un senso preciso perché ogni elemento fa parte di una visione globale legata alla problematica escatologica della vita e della morte nella prospettiva della resurrezione finale dei corpi.

A dare sostegno al tutto intervengono i due serpenti che sono ritratti specularmente nell’intradosso  della lunetta del portale centrale.
L’estrema sinteticità della rappresentazione contiene elementi sufficienti per poter affermare che si tratta di una ulteriore generalizzazione della vicenda di Giona e del suo ritorno alla vita dopo essere stato tre giorni nel ventre del mostro marino.
Un particolare appare sicuramente interessante e in qualche modo rinvia alla lunetta del portale della basilica di S. Giorgio Martire di Petrella Tifernina. Giona che viene sputato dal mostro ha il capo privo di capelli. Secondo la tradizione apocrifa quando Giona fu inghiottito gli abiti furono bruciati per il gran calore e fu preso da un tale spavento da perdere tutti i capelli.

S. Maria della Strada in una immagine degli anni Trenta (da Galluppi)

Se è vera la nostra identificazione dell’Angelo Cristo nella figura alata e aureolata sulla spalla destra dello pseudoprotiro della facciata, viene facile l’interpretazione di tutto quello che segue.
Per una serie di considerazioni che faremo avanti tutta la complessa sequenza delle immagini non è altro che una sintesi iconografica della problematica teologica della resurrezione dei morti. Ovvero si tratta di una straordinaria e, sotto certi versi, originale composizione formale di un tema particolarmente caro alla iconologia medioevale.
In genere chi si avvicina oggi all’arte altomedioevale è fortemente condizionato dal senno di poi ed è portato a leggerla come si trattasse di tanti singoli elementi che non abbiano un reciproco rapporto. Il condizionamento deriva certamente dalla conoscenza delle espressioni artistiche che hanno una finalità puramente didascalica o descrittiva dove la sequenza delle immagini risponde alla necessità esclusiva di raccontare una storia.
Nel nostro caso il discorso narrativo è assolutamente irrilevante e le singole figure fanno parte di un contesto in cui l’elemento di unione è la visione teologica globale ed i singoli tasselli sono in diretto ed inscindibile rapporto i cui significati vengono automaticamente una volta individuato il senso globale della rappresentazione.
Per arrivare ad una conclusione si deve partire da una osservazione: la basilica è dedicata a Maria Madre di Dio.
In tutto il ciclo delle figure di S. Maria della Strada sono assenti del tutto immagini di santi.

Inoltre, in nessuna parte vi è la rappresentazione esplicita di Maria o di Cristo, perché, evidentemente, a chi elaborò il progetto iconografico non interessava raccontare le storie umane di Maria, ma illustrare il significato della sua presenza.
Questa circostanza induce a ragionare sul significato che la Madonna ha nel processo di salvezza dell’uomo. Una partecipazione che non avrebbe senso se non venisse riconosciuta particolare importanza all’elemento fondamentale della vicenda umana e cioè la resurrezione dei corpi.

A queste cose aggiungerei una precisazione.

Nella tradizione cristiana alla Madonna vengono attribuiti particolari peculiarità e in genere la dedicazione di una basilica si riferisce ad una di esse in particolare.
Nel nostro caso S. Maria della Strada è intitolata alla Madonna Assunta in Cielo.
Lo rivela la circostanza che la festa principale si celebri proprio nel giorno dell’Assunta alla metà di agosto. Questo particolare ci aiuta a dare un significato più preciso al tema delle sculture dello pseudoprotiro.
Abbiamo detto che la figura sulla destra dello rappresenta l’Angelo-Cristo che viene da Oriente nel momento in cui si apre il settimo sigillo apocalittico.

Egli è il Cristo che si appresta a giudicare l’umanità.

L’Angelo indirizza la benedizione alla sua destra direzionando la mano verso quelle figure che sono sistemate simmetricamente, dall’altra parte dell’arco, contornate allo stesso modo con una scanalatura ad andamento circolare quasi a voler evidenziare che nel contesto generale le due composizioni vanno messe in relazione.

Dall’altra parte è rappresentato un cadavere nudo che sta disteso tra le zampe di un animale dalla forma leonina, anch’esso morto. Un leone con la coda fra le gambe sta a significare che ha perso la sua forza e la sua potenza
In basso un cane dalla testa mostruosa sta aggredendo un agnello mordendolo al muso mentre un altro cane piomba dall’alto per azzannarlo al collo. E’ una catena delle bestialità che porta alla morte.
Nella parte superiore vi è un cavaliere che brandisce una spada mentre un leone sta addentando il cavallo sul collo.
Il cavaliere, vestito di una tunichetta, ha il piede nelle staffa con la mano sinistra regge le redini del cavallo.
Nel Molise, a Civitanova del Sannio, esisteva il monastero benedettino di S. Benedictus de Jumento Albo. Tra quel monastero e S. Maria della Strada non esiste alcun collegamento, ma il riferimento al Cavallo Bianco forse ci può aiutare a capire il senso della rappresentazione.

Nelle scritture bibliche il Cavallo Bianco appare nel capitolo XIX del libro dell’Apocalisse di S. Giovanni al momento del cosiddetto ultimo combattimento:
Poi vidi il cielo aperto ed ecco apparire un cavallo bianco. Chi vi sta sopra è chiamato il Fedele, il Verace; egli giudica e combatte con giustizia. I suoi occhi sono come fiamma di fuoco; sul suo capo cinge molti diademi e porta scritto un nome che nessuno conosce se non lui solo; è avvolto in un manto tinto di sangue e il suo nome è il Verbo di Dio.
(…)
Dalla bocca esce una spada acuta per colpire le nazioni. E’ lui che le governerà con verga di ferro.
(…)
Poi vidi un Angelo ritto sul sole, il quale gridò con gran voce a tutti gli uccelli che volano nel cielo: “Venite e radunatevi per il gran banchetto di Dio, per divorare le carni dei re, le carni dei generali e dei loro cavalieri, le carni di tutti, liberi e servi, piccoli e grandi”.

E vidi la bestia e i re della terra e i loro eserciti, radunati per dar battaglia a colui che stava a cavallo e al suo esercito. Ma la bestia fu presa col falso profeta (…) e ancor vivi tutti e due furono gettati in uno stagno di fuoco e zolfo ardente.
Gli altri furono uccisi dalla spada che usciva dalla bocca di colui che stava a cavallo, e tutti gli uccelli si saziarono delle loro carni
.

La scena, evidentemente, sintetizza il senso di tutto. Il cavaliere a cavallo è la rappresentazione di Fedele il Verace. Il cavallo bianco viene assalito dal leone che è la sintesi delle forze inviate dal falso profeta. Il cavaliere brandisce la spada e si prepara a trafiggere il leone.
La conclusione è la morte della bestia e del falso profeta che finiscono insieme sotto terra.
Dalla parte opposta l’Angelo ritto sul sole, rappresenta il Cristo che grida a gran voce a tutti gli uccelli che volano nel cielo.


Ursus di Ferentillo (sec VIII – da I Longobardi – Electa 1990)

La Gerusalemme celeste .
Da molti anni mi sto occupando di quel ciclo di affreschi del IX secolo che sono miracolosamente sopravvissuti nella cripta di Epifanio a S. Vincenzo al Volturno.
Credo che ormai sia sufficientemente dimostrato che quelle pitture siano di ispirazione apocalittica e che alla base della struttura iconografica vi siano le interpretazioni escatologiche dell’Apocalisse di S. Giovanni che il monaco Ambrogio Autperto scrisse alle sorgenti del Volturno circa mezzo secolo prima che venissero dipinte.
La mia personale impressione è che ogni volta che provo a riesaminare quell’impianto alle sorgenti del Volturno vengono fuori ulteriori elementi di conoscenza della complessa simbologia che sicuramente, dal mio punto di vista, confermano ed integrano le iniziali considerazioni sui diretti rapporti che insistono tra una visione teologica ben definita e un apparato iconografico che rappresenta la esplicitazione sintetica di tale visione.
In altri termini le pitture sono una incredibile e straordinaria sintesi di una complicatissima esegesi teologica finalizzata a rendere facilmente comprensibili ragionamenti complessi.

Uno degli aspetti che mi è sembrato utile approfondire è stato quello relativo alla figura di Gerusalemme che nella cripta appare come una donna vestita di un ampio mantello rosso con il capo cinto da una corona di torri.
Pur se il ciclo di affreschi ci è pervenuto pressoché completo dopo aver superato le devastazioni saracene, le insidie del tempo e le imperizie dei primi restauratori, molte cose sono ancora da analizzare.
Certamente già si sapeva che non tutte le figure furono applicate quando l’intonaco era ancora fresco. E’ noto che il pittore abbia completato la sua opera con applicazioni successive quando ormai la superficie era asciutta applicando pigmenti pittorici che in buona parte si sono conservati magnificamente ma che in alcune parti sono scomparsi.
E’ il caso della nicchia sottostante la Gerusalemme e della cornice che ne delimita il volume.
Forse proprio la donna con la corona turrita della Cripta di Epifanio risolve definitivamente il problema della interpretazione dell’immagine della donna nel timpano dello pseudoprotiro di S. Maria della Stada.

L’aspetto singolare della pittura volturnense sta nel fatto che il mantello rosso di Gerusalemme si allunga fino a coprire interamente la sottostante nicchia nella quale è rappresentato il Cristo risorto con l’Alfa e l’Omega e le anime di S. Lorenzo e S. Stefano. Un mantello, insomma, che avvolge l’universo intero.
Ma prima di inoltrarci in questa questione è necessario tentare di capire quale sia la finalità apocalittica dell’identificazione della Gerusalemme città di Dio con la Gerusalemme sposa di Cristo:
Scriverò su di lui il nome del mio Dio, della nuova Gerusalemme che discende dal cielo, dal mio Dio, e il mio nome nuovo” (Apocalisse 2,12)
Allora vidi la Città santa, la nuova Gerusalemme, che scendeva dal cielo, da presso Dio, pronta come una sposa abbigliata per il suo sposo” (Apocalisse 21,2)
Appare certamente strano che tutti coloro che si sono avvicinati ai rilievi bassi di S. Maria della strada abbiano spesso fatto interpretazioni apocalittiche e al momento di sciogliere l’enigma della individuazione del significato della donna che campeggia all’interno del timpano non abbiano considerato che la parte più scenografica della visione apocalittica di S. Giovanni si conclude proprio con l’immagine della Gerusalemme celeste che viene sempre definita come la sposa di Cristo e che costituisce il luogo fisico di dimensioni straordinarie che tutti i teologi interpretano come il simbolo della chiesa universale.

Gerusalemme, dunque, rappresenta proprio la comunità cristiana che si stringe attorno all’Agnello che è il suo sposo.

La soluzione non può essere diversa. Gerusalemme, sulla facciata di S. Maria della Strada, è vestita come una sposa ed appare in tutta la sua magnificenza appoggiata al cavallo bianco del Verbo di Dio che si è liberato dell’assalto della bestia che lo azzanna al collo, come si descrive nel registro sottostante dove è rappresentata la battaglia finale che anticipa la Gerusalemme futura.
Vieni ti mostrerò la sposa, la consorte dell’Agnello. E mi trasportò, in ispirito, sopra un monte grande ed eccelso  e mi mostrò la Città santa, Gerusalemme, che scendeva dal cielo da presso Dio, nella gloria stessa di Dio. Lo splendore di lei era simile a pietra assai preziosa, come il diaspro cristallino“. (Apocalisse, 21, 10-11)
A differenza dei vestiti delle altre figure, piuttosto rozzi o semplicemente privi di ogni decorazione, l’abito della donna è caratterizzato da una scollatura modesta ma arricchita da una sorta di merletto sul quale si appoggia una grande pietra preziosa appesa al collo con un laccio che si richiama certamente al prezioso diaspro cristallino citato nella descrizione apocalittica.

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Particolare della scollatura e del diaspro pendente dal collo


Diaspro cristallino

Alla sua destra due uccelli e un altro alla sua sinistra sembrano inchinarsi di profilo di fronte alla sua figura.
Su una questione tutti gli studiosi sembrano essere stati superficiali.
Il capo della donna è contornato da una fascia con doppia scanalatura che si sviluppa fino alla base dei due spioventi del timpano. Dovrebbero essere i capelli della donna, ma la loro lunghezza indica che non sono capelli normali.
In effetti si tratta di un fiume di acqua che forma esattamente 12 anse e all’interno di ognuna di esse una lingua di terra si allunga per permettere la fioritura di un albero.

E’ evidente che ancora una volta l’ispirazione venga dall’Apocalisse: Poi mi mostrò un fiume d’acqua di vita, che scaturiva dal trono di Dio e dall’Agnello. In mezzo alla piazza della città e sulle rive del fiume sta un boschetto di alberi della vita, che fruttificano dodici volte al mese, una al mese. Le foglie degli alberi servono a guarire le nazioni (Apocalisse 22, 1-2)
Ma la definitiva conferma che la donna nel timpano sia Gerusalemme viene data dal rosone sovrastante.

E’ perfettamente circolare con 12 raggi a forma di colonne con capitello collegate nella parte centrale con altrettanti archi a doppia ghiera che formano una fascia continua tangente all’oculo.
Tra colonna e colonna sono posizionati 12 oculi anch’essi perfettamente circolari.
L’elemento originale di questo rosone sta nella particolare posizione degli archi di collegamento tra le colonne che convergono al centro e non sono posti sul perimetro esterno come accade sempre nelle monofore circolari, prescindendo dalla loro datazione.
A parte i generici e scontati riferimenti del numero delle colonne al numero degli apostoli, credo che valga la pena fare qualche ulteriore ragionamento che rende il rosone di S. Maria della Strada un elemento simbolico che si collega strettamente alla iconografia sottostante.
In genere il rosone è semplicemente una sorgente di luce che si arricchisce di motivi decorativi che hanno un valore simbolico slegato dal resto degli elementi compositivi della faccia. Anche quando sono collocati rispettando principi armonici o rapporti geometrici in genere determinati dalla necessità di conservare una centralità o una simmetria.

Nel nostro caso ancora una volta il riferimento all’Apocalisse è obbligato.
Nei rosoni è consueto il ricorso alle colonnine per mantenere la cornice dell’oculo centrale. Si tratta sempre di colonnine normali e dal fusto regolare.

Il rosone di S. Maria della Strada risponde, invece, alla necessità di creare una effetto prospettico. Cioè chi lo realizzò non si preoccupò solo di garantire la penetrazione della luce ponendo in maniera simmetricamente ripetitiva 12 raggi, ma volle creare un effetto analogo a quello che si percepisce ponendosi al centro di una basilica a pianta centrale limitata da 12 colonne e guardando verso l’alto.
La scelta della colonna rastremata, dunque non è casuale, ma predeterminata dalla necessità di esprimere tecnicamente un concetto teologico.
Non ci vuole molto per capire che questo pezzo della facciata è la sintesi formale della Gerusalemme celeste così come viene descritta nell’Apocalisse e i dodici oculi non sono altro che le dodici porte della città la cui circolarità ricorda la forma delle perle:
Aveva un muro grande ed alto munito di dodici porte, presso le quali vi erano dodici Angeli; vi erano scritti dei nomi che sono quelli delle dodici tribù dei figli d’Israele. Il muro della città ha dodici fondamenta e sopra di esse dodici nomi, quelli dei dodici apostoli dell’Agnello (…) Le dodici porte sono dodici perle; ogni porta è fatta di una sola perla. La piazza della città è d’oro puro, come cristallo trasparente“. (Apocalisse 21, 12-21).
In conclusione il rosone simboleggia la grande copertura della Gerusalemme celeste e la parte centrale non è altro che il grande foro attraverso cui passa la Luce di Dio che illumina la piazza dorata della Città santa.

L’uomo verme e l’uomo ragno di S. Maria della Strada
All’interno della Basilica di S. Maria della Strada, nella parte più bassa dell’abside di sinistra è sistemata una pietra che presenta un verme strisciante con la testa di uomo.

uomo-verme

A circa un metro e mezzo da terra un’altra pietra reca l’immagine di un ragno che ugualmente ha una testa di uomo.
Le posizioni delle due rappresentazioni hanno chiaramente un significato simbolico che comunque si ricollega al ciclo di rappresentazioni che si distribuiscono all’esterno sulla facciata e sul portale laterale.
Anche se non si tratta di figurazioni ricorrenti nel vasto e variegato panorama delle rappresentazioni fantastiche che caratterizzano la quasi totalità degli edifici religiosi dell’alto e del basso medioevo, esse costituiscono due ulteriori elementi a conferma dell’esistenza di un programma iconografico che complessivamente si ispira alle visioni apocalittiche giovannee integrate da citazioni bibliche particolarmente significative per il loro valore universale.
Non vi sono dubbi che l’immagine del verme debba essere associato alla degradazione della carne e in particolare alla decomposizione del corpo umano dopo la sua morte terrena.

La Bibbia più di una volta fa riferimento alla condizione umana per esaltare la grandezza di Dio.
Nel libro di Giobbe si esalta la sovranità e la potenza di Dio con il brevissimo discorso di Baldad il Suhita:  A lui appartiene la potenza e la maestà, è lui che stabilisce la pace negli alti cieli. Si possono forse contare le sue milizie? E su chi mai non sorge la luce? Come dunque può essere giusto l’uomo presso Dio e come può essere puro il nato dalla donna?
Ecco perfino la luna è senza chiarore e le stelle non sono terse agli occhi suoi: quanto meno l’uomo, questo verme, l’essere umano, questo bruco!
(Giobbe 25,6)

Isaia a sua volta riprende dal libro di Giobbe insistendo nel paragonare la condizione dell’uomo a quella del verme: Non temere, o verme di Giacobbe, o uomini d’Israele! Io ti aiuto dice l’Eterno; Il tuo Redentore è il Santo d’Israele. (Isaia 41,14)
Nei Salmi il riferimento al verme aiuta a riconoscere la caducità della vita: Eppure tu sei il Santo, siedi circondato dalle lodi d’Israele. I nostri padri confidarono in te; confidarono e tu li liberasti. Gridarono a te, e furon salvati; confidarono in te, e non furono delusi. Ma io sono un verme e non un uomo, l’infamia degli uomini, e il disprezzato dal popolo.Chiunque mi vede si fa beffe di me; allunga il labbro, scuote il capo, dicendo: «Egli si affida al Signore; lo liberi dunque; lo salvi, poiché lo gradisce!» (Salmi 22, 4-7)
Ancora Isaia utilizza l’immagine del verme per rappresentare la condizione dei condannati al fuoco eterno: E avverrà che di novilunio in novilunio e di sabato in sabato ogni carne verrà a prostrarsi davanti a me, dice l’Eterno. Quando essi usciranno, vedranno i cadaveri degli uomini che si sono ribellati contro di me; poiché il loro verme non morirà e il loro fuoco non si estinguerà, e saranno in orrore ad ogni carne. (Isaia 66,23-24)
Allo stesso modo l’evangelista Marco: Ora, se la tua mano ti è occasione di peccato, tagliala; è meglio per te entrare monco nella vita, che avere due mani e andare nella Geenna, nel fuoco inestinguibile, dove il loro verme non muore e il fuoco non si spegne. (Marco 9, 43-44)
Ancora il verme è utile per rappresentare la condanna di Erode: Nel giorno fissato Erode, vestito del manto regale e seduto sul podio, tenne loro un discorso. Il popolo acclamava: «Parola di un dio e non di un uomo!». Ma improvvisamente un angelo del Signore lo colpì, perché non aveva dato gloria a Dio; e roso, dai vermi, spirò. (Atti 12, 21-23)

Analogo significato ha il ragno la cui immagine è utilizzata da Giobbe  per rappresentare l’instabilità della condizione umana che viene associata alla inconsistenza della sua casa, la ragnatela, sulla quale scendono le maledizioni di Dio.
Sulla pietra di S. Maria della Strada il ragno ha la testa in basso, come se stesse scendendo, e le quattro estremità sono munite di mani a tre dita.
Ha costruito la casa come fragile ragnatela e come una capanna fatta da un guardiano. Si corica ricco, ma per l’ultima volta, quando apre gli occhi, non avrà più nulla. Di giorno il terrore lo assale, di notte se lo rapisce il turbine; il vento d’oriente lo solleva e se ne va, lo strappa lontano dal suo posto. Dio lo bersaglia senza pietà; tenta di sfuggire alla sua mano. (Giobbe 27, 18-22)

(CONTINUA)

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5 Commenti

  1. vincenzo 10 aprile 2012 at 16:40

    questo sito è una enciclopedia..

    complimenti sinceramente, per la pazienza e per gli studi fatti
    soprattutto grazie per aver divulgato queste preziosissime e rare notizie, ignoravo dell’esistenza di questa chiesa – mea culpa – che forse meriterebbe un po più di attenzione anche nei manuali di storia di architettura “nazionali”.

    Cordialmente

    Vincenzo

  2. Mario Caterina 25 marzo 2017 at 17:24

    la vostra analisi coi dettagli longobardi fa pensare che la chiesa è databile del 1036, momento d’arrivo dei Normanni di Hauteville con la conquista del territorio da loro completato nel 1077 da Roberto il Guiscardo.Se la chiesa risalirebbe al 1148 non si capisce l’influenza Longobarda.Non ci sono segni di influenza Normanna. Gradirei il vostro parere. Mario Caterina Belgio

  3. Franco Valente 25 marzo 2017 at 18:54

    Gentile Mario, appunto!
    In questa basilica non vi è nulla di normanno.
    Si tratta di una chiesa longobarda (io ritengo la più bella in Italia) realizzata intorno al IX-X secolo.
    Il riferimento al 1036 riguarda il documento in cui è citata la Chiesa di “S. Maria de strata”.
    Significa che in quella data già esisteva.
    Io ritengo che esisteva almeno da un secolo.

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